مقالات سوسن سال ۱۳۸۶
1_1_1389 . 00:42
#1
مقالات سوسن سال ۱۳۸۶
فهرست کلی





فهرست مقالات :

نیمچه حقیقت
بعداً قرار شد...
گسستِ لائیک
و اینک آخرالزمان
با چشمانِ بسته
خوبی چه بدی داشت؟
مادام بواری محبوبِ من
شبه‌جزیره‌های خلاقیت
زنان در پروژه‌ی شریعتی
شایعه‌ای به نامِ شریعتی
از صندلی داغ تا تختِ آنالیز
در میانه‌ی دوگانه‌های تراژیک
كی بود، كی بود؟ من نبودم!
شریعتی، معلمِ کدام انقلاب؟
ازدواجِ موقت، مذهب و فرهنگ
دلایلِ نقضِ حریمِ خصوصیِ افراد
بودن به از نبود شدن؟ بستگی دارد
مومنی در جست‌وجوی فهمِ ایمانِ خویش


ـــــــــــــــــــــــــــــــ
.
1_1_1389 . 01:04
#2
بودن به از نبود شدن؟ بستگی دارد.



نام مقاله : بودن به از نبود شدن؟ بستگی دارد.

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


"... به دین معتقدی و دینِ تو عبارت است از یک نیرویی که تو را از دنیا و از پیش از مرگ غافل می‌کند و همهٔ دلهره و وسواس و ترس و کوشش و مسئولیت و تلاشِ تو را متوجهٔ مرگ و بعد از مرگ می‌کند و من به عنوانِ جوانِ امروز، روشنفکرِ امروز، تحصیل‌کردهٔ امروز به "پیش از مرگ" کار دارم و دینِ تو هیچ سخنی دربارهٔ پیش از مرگ به من نگفته. به تو هم نگفته. تو هم نمی‌دانی. تو می‌گویی این عقاید و اعمالِ دینیِ من به این درد می‌خورد که جوابِ نکیر و منکر را بدهم. وقتی سرم را در گور بر خشت و خاکِ لحد گذاشتم در آنجا فوایدش روشن می‌شود، اثرش آشکار می‌شود و مزد و اجرِ کارهایی که در دنیا کرده‌ام در آنجا به دستم می‌رسد. می‌گویم راست است، اما برای پیش از مرگ ـ که ما در ذلت و در فقر و نیازمندی جان می‌دهیم ـ  دین تو چه دارد؟ هیچ چیز..." مجموعه آثار ۲۲ / مذهب علیه مذهب / ص۰۰۰


شریعتی، به عنوانِ یک متفکرِ مذهبی بیشتر و زودتر از هر کس، بر "مذهبِ مرگ"، "مذهبِ عزا"، "مذهبِ پس از مرگ" حمله کرده و حتی می‌توان گفت یورش برده است و در مقابل از مذهبِ زندگی، مذهبی که به کارِ دنیا می‌آید، به کارِ هم اینجا و هم اکنون سخن گفته. با این وجود همگان او را آموزگارِ شهادت می‌دانند، کسی که بیشتر از همه‌کس و زودتر از دیگران، فرهنگِ ما را ـ لااقل در سی سالِ اخیر ـ شهید پرور ساخته است. از این رو می‌توان از او پرسید این چه نوع درکِ از "بودن" است که این‌چنین با "نابود شدن" پیوند خورده؟ زندگی چیست و به کدام معنی، انکارِ مرگ است؟

برای شریعتی زندگی یعنی یک حدِ فاصل، میانِ "هنوز نبودن" و "دیگر نبودن" هنوز نبوده‌ای که انسان به یمن آگاهی و انتخاب تا قبل از اینکه دیگر نباشد، تحقق‌اش را تدارک می‌بیند. انسان، همان موجودی که محصولِ زمان است و مکان و در عینِ حال منکرِ آنها و در آرزویِ جاودانگی. نفسِ این تنش یعنی زندگی. کشفِ نسبتی جدید با وجود داشتن. هر معنایی جز این برای شریعتی دیگر نام‌اش زندگی نیست، روزمرگی است و هفته مرگی است و ماه مرگی و در یک کلام "عمر مرگی". میوهٔ ممنوع را که خوردی بهشت می‌شود زمین، می‌شود کویر، می‌شود تبعید : آگاهی نسبت به موقعیتِ خود در اینجا. در نتیجه زندگی از همان اول برای شریعتی خصلتی تراژیک دارد، اضطراب آور است و پر مخاطره و این همه به این دلیل که انسانْ خود انتخاب‌اش کرده است. "تبعید"ی است خود ـ خواسته، بی‌هیچ نوستالژی‌ای برای آن بهشتِ از دست داده، حتی از تبعیدِ خویش سرشارِ از غرور و مباهات است : "...وقتی به قفای خویش می‌نگرم و آن بهشت را می‌بینم و آدم‌های خوشبختی را که در آن می‌چرند، از این همه توفیق لبریزِ سپاس می‌شوم و از شوق در پوست نمی‌گنجم ..." (م آ ۱۳  ص ۰۰۰) تکلیفْ روشن است. انسانْ سر زده است و دیگر قادر به کلاه گذاشتن بر سرِ خود نیست. خصلتِ تراژیکِ زندگی از همین رو است. بازگشت به عقب ناممکن است، و ماندن در اکنون غم بار است و پر حیرت. اگرچه در مقایسه با دیروز یک گام به جلو است اما در مقایسه با فردا حرمان است و عقب ماندگی :

"... وقتی به پیشِ رو چشم می‌دوزم از این همه شکست و حرمان و عقب ماندگی از منزل، مالامالِ درد می‌شوم و از یأس و هراس در خویش می‌گریم..."

زندگی در نتیجه یعنی شوقِ آزادی و هراس از آن. تنها جایی که می‌ماند فردا است : امید. امید به بدست آوردنِ یک آبادیِ دیگر. کسی‌که بهشتِ از دست داده را بر نمی‌تابد و زندگی را نیز کویر می‌داند و تبعید، طبیعتاً به گذر از آن فکر می‌کند، به آبادی، به بهشتی دیگر. اما چگونه می‌توان به این بهشت راه یافت تا دیگر زندگی، تبعید نباشد و کویر نباشد؟ از طریقِ خلقِ آن :

"... خلقِ بهشتِ موعود. آخرین بهشتی که انسان‌های بزرگ را وعده داده‌اند..."

در کجاست؟

"... بهشتی که انسان‌های بزرگ در کویر و تبعید می‌سازند..." مجموعه آثار ۱۳ / هبوط در کویر / ص۰۰۰


غیب و شهادت، دو ساحتِ زندگی‌اند و نسبتِ ما است که با آن دو تغییر می‌کند. در نگاهِ شریعتی، همچنان که هبوط قرار گرفتنِ ناگهانی در برابرِ تنهایی و غربتِ خود است، امکانِ بازگشت نیز امید به جاودانگی‌ای است که در انتظارش هستی و باید در تدارک‌اش باشی. امیدواری به بازآفرینیِ جهانی، نه به تنهایی بلکه "با همدستیِ خدا و عشق بر خرابهٔ هرچه هست، هرچه بود". پرسش این است. آیا این بازگشت، جاودانگی و آن تحققِ وعدهٔ رستگاری از دالانِ مرگ می‌گذرد؟ مسئلهٔ اصلیِ شریعتی اثباتِ اینکه "بودن به از نبود شدن" است، نیست. شوقِ زنده بودن و هراسِ از مرگ نیست. خود می‌گوید:

"...اگر دردْ "بودن" یا "نبودن" بود که آسان بود و چه آسان دوا می‌شد، اما " کدامین بودن" شکِ دردناک و هول انگیزی است..." مجموعه آثار ۱۳ / هبوط در کویر / ص۰۰۰

"... همه چیز در جهان، برای بودنِ آدمی است و درد این است که بودنْ، خود برای چیست...".


کدامین بودن، یعنی خروج از زیستِ غریزی، خلاص شدن از شرِ "مجموعهٔ درهمِ آنچه زیستن اقتضا می‌کند". چگونه زیستن یعنی ابداعِ حقیقتِ خویش، با عملِ خویش خالقِ خود شدن، و رهایی از چهار زندانِ طبیعت، تاریخ، جامعه و البته خویشتن. رهایی از سلطنتِ اجتماع و سیطرهٔ محیط. به یمنِ همین بسنده نکردن به آنچه نامش "زنده بودن" است و به امیدِ تحققِ آن امانتی که خداوند بر دوشِ او نهاده است یعنی "مسئولیتِ ساختنِ خویش" می‌کوشد دردِ دورافتادگی و جدایی را قابل تحمل کند:

"... هر کسی به اندازه‌ای که خودْ آفرینندهٔ خویش است به آفریدگارِ عالَم همانند است..." مجموعه آثار ۱۳ / هبوط در کویر / ص۰۰۰


در این خودآفرینیِ جدید که خداوند بر عهدهٔ او گذاشته است، انسان نه تنها جانشینِ خدا می‌شود بر زمین، که همدستِ او می‌شود در خلقِ آن بهشتِ موعودی که وعدهٔ جاودانگی نیز هست و همان سوسوی امیدی که در کویر و تبعید باعث می‌شود تا امیدِ به قرب را از دست ندهی.

دغدغهٔ جاودانگی و امیدِ به رستگاری ـ کلید واژهٔ دیندار ـ هست اما نه امیدی منفعلانه، جاودانگی هست اما نه بی‌حضورِ من، در ساحتِ غیب اتفاق افتد یا شهادت. با همین زاویهٔ دید است که شریعتی به سراغِ لحظه‌ای می‌رود که دیگر نیست. آنچه او را در مرگ و فناپذیری مضطرب می‌سازد و دلْ نگران، چگونه مردن است و نه نفسِ مردن. "... مردن نیز خود هنری است مستلزم دانستن و آموختن. بی‌شک آنهایی که می‌دانند چگونه باید مرد می‌دانسته‌اند که چگونه باید زیست. چه برای کسانی که زندگیْ تنها دم بر آوردن نیست جان دادن نیز تنها دم برنیاوردن نیست. خود یک کار است کاری بزرگ همچون زندگی... " ( م آ 30 ص 000 ) همین دغدغهٔ استتیک، قائل بودن به نفسِ زیبایی در هنگامِ مردن، در هنگامی که می‌دانی دیگر نخواهی بود و معلوم نیست چگونه خواهی بود، شریعتی را به سراغِ لحظهٔ مرگ می‌فرستد و البته فقط تا همان‌جا:

"... انسان همواره در زندگیْ خود را می‌پوشاند. تنها دو جا است که غالباً نقابی را که در سراسرِ عمر بر چهره دارد پس می‌زند : سلولِ زندان و بسترِ مرگ در این دو جا است که فرصتِ عزیزی بدست می‌آید تا چهرهٔ حقیقیِ هر کسی را خوب ببینیم، به ویژه مرگ. آدمی بوی مرگ را که می‌شنود صمیمی می‌شود. بر بسترِ احتضار هر کسی خودش است. وحشتِ مرگ او را چنان سراسیمه می‌سازد که مجالِ تظاهر نمی‌ماند. حادثه چنان بزرگ است که بزرگان همه کوچک می‌شوند. روحْ وحشت‌زده از نهانگاهی که یک عمر به مصلحتی در آن از انظار پنهان شده بود برهنه بیرون می‌آید. مرگ درِ این نهانخانه را زده است..." مجموعه آثار ۰۰ / ـــــ / ص۰۰۰[/color]


در اینجا صحبت از لحظه‌ای است که مرگ به سراغت می‌آید و طبیعتاً فرق دارد با لحظه‌ای که تو به سراغِ مرگ می‌روی. آن ماجرای دیگری است. صحبت از لحظه‌ای است که می‌خواهی زنده بمانی و مرگ آمده است تا تو را با خود ببرد. به کجا؟ به زیرِ خاک یا به عرشِ اعلی؟ تا بپوسی یا که از زندانِ تن رها شوی. تا که برگردی با همین جسم و همین جان یا که تکثیر شوی در جسم و جانی دیگر. به هیچ‌کدام از این پرسش‌ها شریعتی پاسخ نمی‌گوید. خودش را درگیرِ آن نمی‌کند. درگیر آن هم که باشد ما را درگیرِ آن نساخته است. اما می‌داند که همین سفر به سوی ناشناخته و یا سفری که به پایان می‌رسد چنان وحشت انگیر است که بزرگان در برابرش همه کوچک می‌شوند و دغدغهٔ اصلیِ او چگونگیِ این واکنش است. این که بدانی داری می‌روی و ندانی به کجا و ببینیم در برابر این دانستن و ندانستن چگونه واکنش نشان می‌دهی. کوچک‌وار یا بزرگ‌وار. با طمئنیه یا با ترس. از همین‌رو می‌گوید چگونه مردن مهم است. چگونگی‌ای که هم پرسش از محتوی است و هم پرسش از فرم. و از همه مهم‌تر آموختنی است. مردن مهم نیست زیبا مردن مهم است. در این زیبا مردن هم یک استیل قائل نیست. از مرگِ وسپاسینْ امپراطورِ روم سخن می‌گوید که در بسترِ احتضار احساس کرد که مرگ تا حلقوم‌اش بالا آمده است ناگهان از جا پرید و فریاد کرد : یک امپراطور باید ایستاده بمیرد. " یا از مرگِ لو شاعرِ چینی می‌گوید که "همچون نیلوفر، زیبا زیست و همچون شبنم، زیبا مرد." برای اینکه شبی دید که ماه در رود شنا می‌کند. لحظه‌ای در او خیره می‌شود می‌نگرد و به نگریستن ادامه می‌دهد بی‌تاب می‌شود... می‌پرد و خود را بر روی ماه می‌افکند او را در آغوش می‌فشرد و می‌فشرد آنچنان جنون آمیز تا جان می‌دهد. چنین ایده آلی ارزش آن را دارد که فرد زندگی و حتی هستیِ خویش را فدا کند. مجموعه آثار ۱۳ / هبوط در کویر / ص۰۰۰

در شمارشِ همین اَشکالِ متعددِ واکنش در برابرِ مرگ، شریعتی به سراغِ شهادت می‌رود و به ستایشِ شهید می‌پردازد. این مراجعهٔ آزاد و مختار به مرگِ خویش، نه تنها غلبه یافتن بر وحشت از مرگ است که اراده‌ای است معطوفِ به زندگی. اگر مرگْ آن ناشناخته‌ای است که می‌ترساند چون از پشت خنجر می‌زند، می‌شود به استقبال‌اش رفت نه به این امید که خنجر را از دستان‌اش بگیری بلکه با این امید که با فرود آمدن‌اش به حیاتِ خود ادامه دهی. ستایشِ شهید، ستایشِ زندگی است چرا که از منظرِ شریعتی، تنها دوستدارانِ زندگی‌اند که آن را به خطر می‌اندازند. برای اینکه شبیه مرده‌ها نباشند تن به وسوسه می‌دهند، وسوسهٔ نابودی. در رویارویی یا نابودی، بودِ خود را ارزیابی می‌کنند تا ببینند زورِ کدام بیشتر است. زورآزمایی با مرگ با خطر نابودی، کیفیت زندگی را کیفیت زیست را تغییر می‌دهد و دگرگون می‌کند. همانی که شریعتی نام‌اش را چگونه زیستن می‌گذارد با این تذکر که چگونه مردن را خود خواهد آموخت. نکتهٔ قابلِ پرسش همین‌جا است. آیا این پافشاری بر زنده بودنِ شهید و حمله به تشیعِ مرگ که برای زنده عزاداری می‌کند، نشان از درکِ منفی نسبت به مرگ ندارد. مرگ را یک بهتان دانستن، یک تهمت و از همه مهم‌تر، یک موقعیت : عدم. بر زنده بودنِ شهید در این حیات پای می‌فشرد چون زنده بودن‌اش در آن سوی حیات به منِ زندهٔ حی و حاضر مربوط نیست.

شکی نیست که شریعتی به منِ زندهٔ حی و حاضر نظر دارد، زندگی را دوست می‌دارد ـ بی‌آنکه مرگ را دشمن ـ اما این دغدغهٔ بی‌پایان برای ارتقاءِ کیفیت آن، این حسرت و امید برای "آن چنانی که باید" و "آن چنانی که شاید" نکند مرا از زندگی در همین‌جا و هم اکنون بیزار سازد و جاذبهٔ آن ناشناختهٔ محتوم ـ مرگ ـ را بیشتر گرداند؟ شک نیست که این نکند را از همهٔ ادیانِ ابراهیمی می‌توان پرسید. هرچند که شریعتی امیدوارمان سازد :
"... و بهشت! بهشت! آنجا که می‌توان آن چنان که باید زیست... آنجا که می‌توان آن چنان که شاید، زیست..."

ساکنین‌اش؟ سه خویشاوندِ ازلی : خدا، انسان، و عشق.

و باز می‌پرسیم این سوی مرگ یا آن سوی آن؟

تاریخ انتشار : ۱۱ / آذر / ۱۳۸۶

منبع : سایت شاندل / منبع : هفته‌نامه شهروند امروز / شماره ۲۷
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
1_1_1389 . 01:23
#3
زنان در پروژه‌ی شریعتی



نام مصاحبه : زنان در پروژه‌ی شریعتی

مصاحبه با : سوسن شریعتی

مصاحبه‌کننده : پروین بختیارنژاد

موضوع : _____


مقدمه :

چند و چونِ نظرگاهِ شریعتی در خصوصِ زنان با سوسن شریعتی مطرح شد. او از یک طرف زن است، و ناخواسته وابسته به مطالباتِ زنان، و نیز فرزندِ شریعتی. او در این گفت‌وگو در شرایطِ پارادوکسیکال قرار دارد، که در واقع این گفت‌وگو او را گرفتارِ این و آن کرده است. حال با خواندنِ این گفت‌وگو خواهیم دید که سوسن شریعتی این تناقض را چگونه به سرانجام می‌نشاند.


مصاحبه :

س : برخی از منتقدانِ شریعتی بر این نکته تأکید دارند که وی حساسیت و دغدغه‌ی مسائلِ خاصِ زنان را نداشته، او فقط از مسوولیت‌های زنان سخن گفته، ولی از حقوقِ آنها هرگز. شما در مرحله‌ی اول، به عنوانِ یک زن، و در مرحله‌ی دوم، به عنوانِ فرزندِ شریعتی، در این مورد چه نظری دارید؟

چ : راستش در تجربه‌ی شخصیِ آدم شدن‌ام، در هیچ لحظه‌ای مجبور به انتخاب بینِ زن بودن و شریعتی بودن، نشدم. در عینِ حال که این هر دو تعلق، نقطه‌ی عزیمتِ محکم و مادیِ همان شدن بود. هیچ معلوم نیست هر نوع تعلقی، اسارت باشد. همه چیز بستگی به نسبتی دارد که با این همه برقرار می‌شود. بزرگی می‌گوید: ما ضرورتاً انسانیم و تصادفاً مرد یا زن. شریعتی بودنِ بنده هم جزءِ همان تصادفات است، چنان‌چه زن بودن‌ام نیز. با این وجود این تصادفات را باید جدی گرفت، اگر نمی‌خواهیم که تبدیل به "تقدیر" شود و "تهدید". تهدیدها را می‌گویند می‌شود به فرصت بدل کرد. اما ظاهراً در حالِ حاضر صحبت از تجربه‌ی شخصی نیست، صحبت از نسبتِ این دو است: شریعتی و مسأله‌ی زنان.

قبل از ورودِ به این موضوع، ذکرِ چند نکته‌ی کلی در موردِ تفکر و روشِ شریعتی در برخوردِ با مفاهیم و وضعیت‌ها ضروری است:

تفکرِ شریعتی تفکرِ بزنگاه‌ها است، شناساییِ بزنگاه‌های فرهنگی، انسانی، و اجتماعیِ همین "ما"ی موجودِ گرفتار. شناساییِ بزنگاه‌هایی که محصولِ شناختی میدانی است، و نه انتزاعی. شاید به همین دلیل است که ما نیز بر سرِ هر بزنگاهی خود را با او مواجه می‌بینیم، و به او می‌پردازیم. این را منِ فرزند نمی‌گویم. این را همه‌ی آنهایی می‌گویند که، با طمأنینه یا از سرِ ناشکیبایی، نقد یا حمله به شریعتی را در دستورِ کارِ روزِ خود قرار داده‌اند. واکنش‌هایی که در برابر او می‌بینیم گاه به دلیلِ صحتِ پرسش‌هایی است که شریعتی طراحی کرده، و هنوز پرسش‌های زمانه‌ی ماست، و گاه پاسخ‌ها است که جدال‌برانگیز است. در این تفکرِ بزنگاهی، مهم‌تر از پاسخ‌های شریعتی، روشِ او در طرحِ پاسخ است.

رویکردِ شریعتی به مقولاتِ مختلف، رویکردِ پاندولی است. نشاندنِ مفاهیم در موقعیت‌های پارادوکسیکال. رفت و آمدِ مدام بینِ موقعیت‌های دوگانه‌ای که در این ۱۵۰ ـ ۲۰۰ سالِ گذشته، انسانِ ایرانی به آن دچار شده است. در پرداختن به هر موضوعی، اول آن شرایطِ پاندولی را فراهم می‌آورد. دلیل‌اش روشن است. می‌داند مخاطب‌اش دچارِ ذهنیتِ کلیشه‌ای است، گرفتارِ "این" یا "آن" است: این و آنِ شرق و غرب، این و آنِ سنت و مدرنیته، این و آنِ عقل و دل، این و آنِ دیروز و فردا. شریعتی متوجهِ درگیریِ جامعه و گرفتار شدن‌اش در این دوگانه‌ها است، و از همین رو، دعوتِ خود را در چنین فضایی ترسیم می‌کند.

کلیدواژه‌ی پروژه‌ی شریعتی آگاهی‌بخشی و خودآگاهی دادن است، در محتومیتِ "بودن"، تردید انداختن، و "شدن" را بدل به ضرورت آگاهانه کردن. برای تحققِ این پروژه‌ی خود، بدیهی است که باید از همان اول امکان و اقتدارِ مخاطب‌اش را بشناسد: امکان و اقتداری ثنویت‌زده، کلیشه‌ای، شتاب‌زده، و ترس خورده. به همین دلیل است که در طرحِ هر پاسخی، قبل از این‌که در پیِ ایجاب باشد، وجهِ سلبیِ آن را نیز لحاظ می‌کند. قبل از این‌که بگوید چه باید کرد، می‌گوید چه باید نکرد. مثلاً در دعوتِ به دین، در آغاز به نقدِ موقعیتِ دین در جامعه می‌پردازد، و این‌که چه چیز دین نیست، و نتیجه می‌گیرد که: سنت، مذهب نیست. سنتْ متصلب است و مذهبْ دینامیک. در بحثِ شرق و غرب، باز همین موضع را دارد، و شرق‌زدگی را روی دیگرِ غرب‌زدگی می‌داند. یا در تزِ بازگشت به خویشتن، بلافاصله می‌پرسد کدام خویشتن؟ و می‌گوید خویشتنِ آزاد شده از چهار زندان، و از جمله، آزاد شده از زندانِ دیروز. اگر به دیالکتیک سلب و ایجاب در اندیشه‌ی شریعتی دقت نکنیم، می‌توانیم هر بار بخشی از آرای او را عَلَم کنیم و در برابرِ بخشِ دیگرِ اندیشه‌ی او قرار دهیم.

خطرِ "زدگی" مهم‌ترین هشدارِ اوست، "شرق‌زدگی"، "غرب‌زدگی"، و "سنت‌زدگی". خطرِ دیگری که این پروسه‌ی آگاهی را تهدید می‌کند، تَشَبُّه است. "تشبهِ به سنت" و "تشبهِ به غرب". شریعتی به انسانِ از خودبیگانه حمله می‌کند، حال این مسخ‌شدگی توسطِ سنت باشد یا امرِ ظاهراً مدرن، در هر دو حال جوهراً یکی است. شریعتی در مقابلِ "زدگی"، "تشبه"، و "مسخ شدگی"، سوژه را می‌نشاند، انسانِ خودآگاهِ مختارِ قادر به عصیان.


س : در این میانه برخوردِ شریعتی با زنان چگونه است؟

ج : بدیهی است که در این پروژه زنان حذف نمی‌شوند. مسألهٔ زنان را نیز در ذیلِ همین پروژهٔ خودآگاهی و کسی شدن تعریف می‌کند. اشاره کردم که در این پروژه، شریعتی از نوعِ انسان حرف نمی‌زند، از انسان در "وضعیت" صحبت می‌کند، انسانِ ایرانی ـ اسلامی، جهان سومی شرقی و به همین دلیل می‌داند که در این "وضعیت"، مسألهٔ زنان اگرچه نمی‌تواند به شکلِ جدا و ایزوله بررسی شود در عینِ حال ویژگی‌های خاصِ خودش را دارد. در این پروژه، شریعتی زن و مرد را در حقیقت به خوردنِ میوهٔ ممنوع ـ آگاهی ـ دعوت می‌کند اما می‌داند که پس از هبوط، موقعیتِ آدم و حوا در این زمین برابر نیست. می‌داند که آن زندان‌های چهارگانهٔ انسان در موردِ زنان تبدیل به لابیرنتی مخوف و غیرِ قابلِ عبور می‌شود. در نتیجه فوراً به سراغِ نسبتِ زن با سنت، نسبتِ زن با مذهب و نسبتِ زن با امرِ مدرن می‌رود و در این مثلث در جست وجوی پیدا کردنِ ترکیبی جدید است، از طریقِ تجزیهٔ آن. تفکیکِ سنت از مذهب اولین گام است. تفکیکِ مدرنیته از مدرنیسم دومینِ آن. سنتی که به وفادار ماندن، ماندن به دیروز و در دیروز می‌خواند و مدرنیسمی که با وسوسهٔ فردا می‌آید. اولی آویختن به یک خودِ محتضر است و دومی تشبه به یک توهم. یکی تحجر است و دیگری تشبه و هر دو محصولِ ذهنِ مونتاژگر. یکی مونتاژِ سنت است با مذهب و دیگری مونتاژِ داخلیِ سنت با امرِ مدرن. ( تعبیرِ مونتاژِ داخلی در بابِ آن تصویری است که از زنِ غربی در جوامعِ پیرامونی شکل گرفته است و به نظرِ شریعتی فرسنگ‌ها با زنِ غربی فاصله دارد و نقل می‌کنم؛ "...زنی را که به عنوانِ زنِ اروپایی می‌شناسیم، در واقع زنِ اروپایی نیست، زنِ اروپاییِ موجود در ایران است...") به هر دو محصولِ دوگانهٔ این مونتاژ، شریعتی با صراحت و گاه به گونه‌ای غلوآمیز می‌تازد. دلیل‌اش روشن است چون پذیرشِ هر یک از این دو الگو، محصولِ انتخاب نیست. محصولِ "زدگی" است و در نتیجه هیچ وجهِ آگاهانه‌ای در آن نیست. در هر دو حالت، این زن، دچار است، سوژه نیست، ابژه است، خواه ابژهٔ سنت و خواه ابژهٔ ضدِ آن. نقدی که به موقعیتِ زنان در جهانِ سرمایه‌داری می‌کند را با موقعیتِ زنِ مدرن نباید یکی گرفت. چنان که با همان صراحت به موقعیتی که سنت برای زنان فراهم کرده است، می‌تازد.


س : برخی از منتقدانِ شریعتی بر این عقیده‌اند که دکتر به مسائلِ حقوقِ زنان نپرداخته تا نظرِ شما چه باشد؟

ج : البته دو نظر هست "برخی می‌گویند شریعتی به "مسائلِ زنان" نپرداخته و برخی بر این باورند که بد پرداخته.

این انتقاد که شریعتی به "مسائلِ زنان" نپرداخته، غلط نیست. یعنی شریعتی به طرحِ کلیِ موقعیتِ اجتماعی و فرهنگیِ زنان بسنده کرده است و به جز تک و توک مواردی و آن هم نه به شکلِ عمقی، واردِ پرونده‌های متعددِ مربوط به موقعیتِ زنان نشده است (خانواده ـ حقوقِ زنان در برابرِ قانون، حضانتِ کودکان، کار، و...). اما وی به "مسألهٔ زنان" پرداخته و نمی‌شود منکرِ این موضوع شد که همین طرحِ کلی‌ای که بدان اشاره کردم، مقدمهٔ ضروریِ "نظری" است برای هرگونه طرح اندازیِ کلان و درازمدت در موردِ جنبشِ زنان.

اما برخی می‌گویند مسألهٔ زنان را بد مطرح کرده، ناقص مطرح کرده و آن را عمدتاً در ذیلِ مبارزهٔ اجتماعی و سیاسی تعریف کرده است. به نظرِ من شریعتی از جای درستی شروع کرده و این رویکردْ اساساً رنگ و بوی ایدئولوژیک نداشته و ناشی از ضرورتِ بیرونی بوده است.

نگاهی به تاریخچهٔ جنبشِ زنان در اروپا و به خصوص در فرانسه، این ضرورتِ مرحله بندی را نشان می‌دهد. مسألهٔ زنان در اروپا تا قبل از این‌که بتواند به عنوانِ پرونده‌ای مستقلِ از احزاب، ایدئولوژی‌های سیاسی و قدرت‌های حاکم و محکوم مطرح شود، لااقل دو قرن وابستگی به جنبشِ عمومیِ اجتماعی و مدنی ( کمی کمترِ از دو قرن ) را پشتِ سر گذاشت و تازه این دو قرن بدونِ احتسابِ قرنِ مقدماتیِ روشنگری است که با سرزدنِ سوژه و تضعیفِ نظامِ کلیسایی و عقلانیتِ خود بنیاد و... تعریف می‌شود.

اولین باری که صحبت از زنان می‌شود ـ با همهٔ آن مقدماتِ نظری‌ای که اشاره کردم ـ در انقلابِ فرانسه در ۱۷۸۹است. در حقیقت صحبت از زنان نمی‌شود، زنان با حضورِ یکپارچه در انقلابِ فرانسه و از طریقِ مشارکتِ فعالِ در آن می‌گویند ما هم هستیم. برای اولین بار اعلامیهٔ حقوقِ زنانِ المپ را صادر می‌کنند، با تهیه و تنظیمِ دفترچه‌هایی، شکایت‌ها و خواسته‌هایشان را فرموله می‌کنند و... در مرحلهٔ اول، از طریقِ مشارکتِ بی‌واسطهٔ زنان در این تجربهٔ عمومیِ تبدیلِ رعیت به شهروند، تازه می‌فهمیم که هستند، کسی هستند و حضورشان همچون اکتورهای اجتماعی ضروری است. بی‌تردید در این مرحله، زنان جزءِ سیاهی لشکرِ جنبشِ انقلابی هستند.

از اواسطِ قرنِ نوزدهم و با سر زدنِ جریاناتِ اتوپیک و سوسیالیست ـ و چهره‌هایی شاخص چون سن سیمون و فوریه ـ جنبشِ زنان واردِ مرحلهٔ جدیدی می‌شود. در ذیلِ همین ایدئولوژی‌های اتوپیک که مدام در پیِ الگوسازی برای جامعه‌های ایده آل بودند و طبیعتاً نقادِ جوامعِ موجود، زنان نیز تغییر در موقعیتِ موجودِ خودشان را تبدیل به یکی از مشخصاتِ ضروریِ جامعهٔ ایده آل کردند.

در سال‌هایی که زنان هنوز حق رای ندارند با وجودی که در صفوفِ انقلاب ۱۸۵۰ـ۱۸۴۸، برای دموکراسی مشارکت کرده‌اند، با وجودی که سی سال بعد در کمونِ پاریس در برابرِ دولتِ راستِ لویی ناپلئون بناپارت و در کنارِ رفقای سوسیالیست و پرودونی بسیاری از آنان قربانی شدند حضورِ این زنان چنان جدی بود که سوسیالیست‌ها را وادار کرد که این موقعیتِ پر تناقض  ـ مشارکت بی‌داشتنِ حقوق ـ را تئوریزه کنند و برای آن وجههٔ نظری دست و پا کنند و تئوریِ تقدم و تأخر را مطرح کردند و آن یعنی این‌که مبارزهٔ طبقاتی در اولویت قراردارد و جنبشِ زنان باید خود را در ذیلِ آن تعریف کند.

مارکسیست‌ها نیز در جنبش‌های کمونیستیِ اوایلِ قرن به مسألهٔ زنان توجه نشان دادند اما طبیعتاً با رعایتِ همان تقدم و تأخر. در جنگ جهانی اول این بحث‌ها فروکش کرد. مجدداً از دهه‌های ۴۰ و ۵۰ به موقعیتِ زنان و تغییراتی که جنگ به دنبال داشته بارِ دیگر توجه نشان داده شد و البته نه به عنوانِ یک جنبشِ اجتماعی. در سال ۱۹۴۸ زنان دارای حقِ رای می‌شوند و کتابِ جنسِ دوم اثرِ سیمون دوبوار بابِ جدیدی را باز می‌کند. از مه ۶۸ به بعد است که برای اولین بار جنبشِ زنان، همچون جنبشی مستقل از احزاب و جریاناتِ سیاسی موجود سر بر می‌دارد و اعلانِ موجودیت می‌کند. مقصودم این است که برای رسیدن به این سر منزل، زنان راهی به جز پیوند خوردن با جنبشِ عمومیِ مدنیِ دو قرنی نداشتند. باید اول تبدیل به نیرویِ فشار بشوی تا بتوانی فشارآوری، تا نادیده‌ات نگیرند. شریعتی هم چیزی بیشتر از این نمی‌گفت.


س : آیا فکر نمی‌کنید که در جامعهٔ ما هم همین اتفاق افتاد، اول زنان خود را به جنبشِ اجتماعیِ کلانی چون انقلابِ 57 پیوند زدند و بعد از یک دهه سکوت، به مسائل و مطالباتِ جنبشِ زنان پرداختند؟ در واقع زنانِ ایرانی سرگذشتِ مشترکی با زنانِ فرانسوی، البته با یک قرن فاصله را تجربه کردند؟

ج : بله دقیقاً. شریعتی متعلق به دهه‌های ۴۰ و ۵۰ است، سال‌هایی که هنوز خبری از جنبشِ مدنی نیست. زمانهٔ پروژه‌های کلان است و نه پروژه‌های مخصوص. هنوز، زمانهٔ "کوچک زیبا است" نیست، زمانهٔ فتحِ قله‌های بلند است و ترسیمِ چشم اندازهای دوردست. بُعدِ نظریِ این پروسهٔ کسبِ هویت هم قابلِ توجه است.

هابرماس بحثِ جالبی در این باب دارد که بی‌ربط به این موضوع نیست. می‌گوید پروسهٔ کسبِ هویت ـ یعنی همین موضوعِ خود بودن ـ سه مرحله دارد؛ ۱. مرحلهٔ اول فرد از طریقِ قرار دادنِ خود در سیستمِ اجتماعی، از طریقِ سوسیالیزاسیون و از طریقِ همسویی و انطباق با هنجارهای فرهنگی و اجتماعی، موجودیت پیدا می‌کند. شبیهِ دیگری، دیگران شدن و پذیرشِ عُرفِ مسلط ۲. در مرحلهٔ دوم، بر عکس از طریقِ در افتادن با نظم و عُرفِ مسلط و از طریقِ کشفِ تفاوت هایش، خود را تعریف می‌کند. فردیت یافتن، من هستم برای این‌که شبیهِ تو نیستم. ۳. تازه در مرحلهٔ سوم است که دیگر خود را نه در کنش و واکنش بلکه به گونه‌ای خودمختار تعریف می‌کند. می‌گوید من هستم چون هستم.

شریعتی در این دعوت به بازیافتنِ خود، برای این‌که نه قالبی باشی نه قلابی، نه تنها برای زنان بلکه برای مردان نیز راهی به جز پیوند زدنِ سرنوشت‌های فردی با سرنوشتِ اجتماعی نمی‌بیند و در نتیجه پروژهٔ زنان را به گونه‌ای مجرد بررسی نمی‌کند. به همین دلیل است که در این مورد در سطحْ باقی می‌ماند. فقط تعیینِ فاز می‌کند. در این شرایط شریعتی به زنان می‌گوید شما مجبورید از فازِ سوسیالیزاسیون بگذرید. می‌گوید برای این‌که بگویی "من هستم"، باید سرنوشتِ خودت را در پیوند با سرنوشتِ عمومی تفسیر کنی و به دنبالِ آن از فردیت و "خاص" بودنِ پروژهٔ خودت صحبت کنی. به قولی برای این‌که شبیهِ خودت باشی، اول باید کسی باشی. اتفاقاً یکی از همین فمینیست‌های فرانسوی به این موقعیتِ بحرانی اشاره می‌کند وقتی که می‌گوید زنانْ گرفتارِ یک دیالکتیک هستند؛ "دیالکتیکِ خود بودن و غیبتِ خود نیز." قرار است خودمان باشیم، در عینِ حال، خودی در کار نیست. البته روی سخن‌اش، نقدِ آن "منِ" دکارتی است که به تعبیرِ این فمینیست، از اساس یک خودِ مردانه است، چرا که به "موقعیتِ" زنان در "واقعیت" بی‌توجه مانده.است.

از سرِ همین ضرورت برای داشتنِ یک طرحِ کلی از آن خودِ فرضی برای زنان است که شریعتی به سراغِ زنانی می‌رود که تجربهٔ کسی شدن را با امرِ عمومیِ اجتماعی پیوند زده‌اند؛ در آن مرحله از جنبشِ اجتماعی، این راهِ حل را نشان می‌دهد. مقدمه‌ای که باید تدارک دید تا بشود در مرحلهٔ بعدی بیشتر بخواهی و قادر به فرموله کردن مطالباتِ بیشتری باشی.


س : با در نظر گرفتنِ بودن ما در سال 86، به نظرِ شما پروژهٔ شریعتی در موردِ زنان، پروژه موفقی بوده؟

ج : پروژهٔ اصلیِ شریعتی آگاهی بخشی و تبدیل شدنِ زنان و مردانِ جامعه‌اش به سوژه‌ها و شهروندانِ آگاه بود. امروز، اتفاقاً به همین دلیل که زنان از طریقِ مشارکتِ فعال در جنبشِ اجتماعیِ چند دههٔ اخیر و حضور در عرصهٔ اجتماع و به طورِ خلاصه خروج از زیرِ سقف، دارای موقعیتِ ویژه‌ای شده‌اند ـ آمار و ارقام هم این نکته را تأیید می‌کند ـ و طبیعتاً آگاه به شرایطِ نابرابر برای تحققِ همان " خود"ی که همه از آن سخن می‌گویند، طبیعتاً واردِ مرحلهٔ جدیدی از مطالبات شده‌اند. مطالباتی که هم مبانیِ نظری دارد و هم مادی. مبانیِ نظری آن تمامی بحث‌هایی است که دربارهٔ نسبتِ مونث ـ مذکر مطرح است. آیا می‌شود زن و مرد را تحتِ مفهومِ خنثایی به نامِ انسان جا داد بی‌آنکه به تفاوت‌های خصلتی ـ جنسیتی آنها توجه کرد. آیا زنانگی، خاصیت‌های ذاتی دارد که از مردان متمایز می‌شود؟

ذکر یک نکته دربارهٔ مفهوم فمینیسم خالی از لطف نیست. در نیمه‌های قرنِ نوزدهم، تعبیرِ فمینیسم در حوزهٔ پزشکی استفاده می‌شد و به مردانی اطلاق می‌شد که دچارِ اختلالات رفتاری بودند و شبیهِ زنان بودند. در مرحلهٔ بعدی، در حوزهٔ اجتماعی، این‌بار به جنبشِ اجتماعی اطلاق می‌شد که طیِ آن زنان خواهانِ حقوقِ مشابهِ با مردان بودند و همین موضوعِ مزاح‌گونه معطوف به زنانی بود که می‌خواستند شبیهِ مردان شوند.

امروز، بحث بر سر این است که به جای این تشبه، بیاییم و به جای این‌که از تضادِ دو جنس صحبت کنیم از وجودِ دو "نوع" نام ببریم. زن و مرد همچون دو نوع و نه دو جنس. در نتیجه، نَه نزاع یا چالشِ میانِ دو جنس، بلکه میانِ دو نوع، نوعِ زن و مرد که هر دو توانمندی‌ها و قدرت‌هایی دارند و نزاعی هم اگر باشد نزاعِ دو نوع قدرت است و نه دعوای ضعیف علیه قوی. ـ مثلاً قدرتِ زنانه : قدرتِ مادر شدن، قدرتِ جذابیت و... قدرتِ مردانه : قدرتِ تصاحب و تملک ـ از تقابلِ بینِ قدرتِ زنان و مردان پدیدهٔ اجتماعی شکل می‌گیرد. از بحثِ نظریِ ماجرا که بگذریم، رویکردِ عملی هم به مقولات ـ از جمله مسألهٔ زنان ـ تغییراتی اساسی پیدا کرده و آن رها کردنِ رویکردِ کلان و روی آوردن به سمتِ آرمان‌ها و اهدافِ کوچک و مطالباتِ مشخص است.


س : شریعتی به رغمِ بحث‌های کلی در موردِ زنان، گاه تعابیرِ تحقیر آمیزی نسبت به آنها به کار می‌برد؛ آنجایی که می‌گوید "به زنانِ ما شعور" یا در وصیت نامهٔ سمبلیکی که در سال ۱۳۴۸ می‌نویسد، می‌گوید؛ "... به دختران که امیدی نیست، مگر تو، احسان..."

ج : این روشِ شریعتی است. مختصِ زنان نیست؛ به دنبالِ همان جمله‌ای که ذکر کردید می‌آورد که، "و به مردانِ ما شرف". "به مردمِ ما آگاهی"، "به مومنینِ ما فهم" و... آیا مقصودش این است که مردانِ ما شرف ندارند؟ مردمِ ما عقب مانده‌اند، مومنینِ ما نفهمند؟ خب البته چیزی از واقعیت در همهٔ این دعا‌ها هست. اشاره به کمبودهایی است "واقعی". اما اینجا صحبت از "حقیقت" نیست. در واقع شریعتی اینجا، قصدِ آموزشی دارد، تحریک کردنِ مخاطب، حتی عصبانی کردنش. می‌خواهد با تحریک کردن، اسبابِ آگاهی را فراهم کند. در واقع شریعتی در پیِ تلنگر زدن است. وقتِ نوازش کردن ندارد. می‌خواهد مخاطب‌اش را معذب کند. این است که در موردِ زنان با همان روش، شروع می‌کند یعنی با حمله و سپس دفاع. حمله به زنِ سنتی و دفاع از زنِ آگاهِ مذهبی. حمله به زنِ سرمایه‌داری و دفاع از زنِ غربی. می‌گوید :

"... چهره‌ای که از زنِ اروپایی می‌شناسیم، مونتاژِ ملی است. نمی‌گذارند ما زنِ غربی را بشناسیم. ما حق داریم فقط زنانی را که رمان‌های جنسی و فیلم‌های جنسی به ما نشان می‌دهند بشناسیم. ما حق نداریم مادام گرشن را بشناسیم که تمامِ عمرِ خود را صرف کرد تا ریشهٔ مسائلِ حکمتِ بوعلی و ابن رشد را بشناسیم... مادام کوری را..." ( مجموعه آثار۲۱،.زن )

شریعتی به آن چهره‌ای از زنِ غربی حمله می‌کند که جامعهٔ زنانِ اروپایی بیش از دیگران به او حمله کردند یعنی زنِ ساختهٔ دستِ سرمایه‌داری، تبدیلِ همه چیز به کالا، از جمله کالا شدنِ زن. فرانسواز ساگان نویسندهٔ فرانسوی و از فعالانِ مه ۶۸ همین را می‌گوید؛"... در مهِ ۶۸ ما می‌خواستیم با تابویی به نام سکسوالیته مبارزه کنیم، متاسفانه اسطوره‌ای به نامِ عشق را از بین بردیم...". منظورم از این جمله این است که شریعتی در پیِ حمله به تابوها بود ـ تابوی سنت و تابوی امرِ مدرن ـ به منظورِ حفظِ اسطوره‌هایی چون آزادی، معنا، عشق و...


س : اما شریعتی با تعددِ زوجات مخالفت نکرده است؟

ج : شریعتی برای تعددِ زوجات فقط و فقط توجیهِ اجتماعی قائل است و نه یک توصیهٔ اعتقادی یا توجیهِ دینی. همان دلایلی که مردم شناسان و انسان شناسان بارها و بارها در بررسیِ مسألهٔ خانواده و اَشکالِ گوناگونی که نسبتِ مرد و زن در طولِ تاریخِ بشری، در فرهنگ‌ها و جوامعِ مختلف پیدا کرده است در نتیجه دلایلی کاملاً مادی، سیاسی یا اجتماعی و در هیچ شکلش دینی. می‌گوید : "... این شکلی که الان در جامعهٔ ما مطرح است یک هوس‌چرانیِ بی‌بند و بارِ فردی است...". شریعتی تعددِ زوجات را همچون ضرورتِ اجتماعی و آن هم در ذیلِ سنت تعریف می‌کند و نه در ذیلِ مذهب . یعنی چه؟ در جامعهٔ سنتی است که بنابر ضرورت‌های اجتماعی ـ مثلاً تعدادِ بالای یتیمان به دلیلِ جنگ، وجودِ زنانِ بی‌سرپرستی که هیچ موقعیتِ اجتماعیِ تعریف شده ندارند، برهم خوردنِ نسبتِ کمّیِ میانّ زن و مرد و... ـ تعددِ زوجات مطرح می‌شود. و منظورش از جامعهٔ سنتی، جامعه‌ای است که نسبتِ زن و مرد را بدونِ داشتنِ تعریفِ حقوقی ـ قضایی برنمی‌تابد. چنانچه در جامعه‌ای که از سنت عبور کرده است، همین ضرورتِ اجتماعی ـ یعنی برهم خوردنِ نسبتِ کمّیِ زن و مرد ـ آحاد را وادار به داشتنِ تعریفِ حقوقی از رابطه نمی‌کند. مثلاً در اروپای امروز که چند همسری عملاً به دلیلِ کوتاه بودنِ عمرِ ازدواج‌ها یا اصلاً روابطِ آزادِ فرا قانونی، وجود دارد و راهِ حلِ خودش را تعریف کرده است.

شریعتی مدافعِ تعددِ زوجات نیست، فقط سعی می‌کند منطقِ درونیِ آن را که منطقی است اجتماعی و نه توصیه‌ای دینی بفهمد و در عینِ حال نشان دهد که در جوامعِ سنتی قابلِ فهم است. جوامعی که در آن هنوز مفاهیمی چون حرام‌زادگی، دوشیزگی، ارث و میراث، حضانتِ کودک و... پایی در سنت دارد. امروز چه؟ امروزِ ما؟ آیا می‌توان موقعیتِ زنان را همچنان در ذیلِ سنت تعریف کرد؟ زنی که کار می‌کند، مشاورِ رئیسِ جمهور می‌شود، در سیاست و اقتصاد و هنر صاحبِ موقعیت‌های جدیدی شده است... به نام ِکدام ضرورتِ اجتماعی می‌توان او را قانع کرد که زندگی‌اش را و فردیت‌اش را با زنانِ دیگر تقسیم کند؟

واقعیت این است که در جامعهٔ کنونیِ ما "زنِ جدیدی" متولد شده اما قوانینِ ما پا به پای این تحولات به پیش نیامده است. به همین دلیل است که مثلاً شریعتی به سختی به مهریه می‌تازد و آن را "یادگارِ دورهٔ بردگیِ زن و دورهٔ خرید و فروشِ زن" می‌داند و بعد تعجب می‌کند از این‌که چطور می‌شود که زنان هرچه تحصیل‌کرده‌ترند، مهریهٔ بالاتر هم می‌خواهند.


س : سخنِ دیگری نمانده است؟

ج : فقط یک نکته، این پروژهٔ آگاهی بخشی که ذکرش رفت، معتقد است باید از نقدِ خودمان شروع کنیم به جای این‌که یکسره به گردنِ استعمار و استبداد و دشمنِ خارجی و... بیندازیم. البته بی‌آنکه بخواهد آنها را به عنوانِ عللِ بعیدِ عقب ماندگیِ ما منکر شود. همین روش را هم در موردِ جنبشِ زنان به کار می‌گیرد. شروع کردن از تناقضاتی که زنِ امروز به آن دچار است. زنی که هم امنیتِ سنت را می‌خواهد و هم آزادیِ امرِ جدید را. بی‌آنکه منکر تناقضاتی باشد که محیطِ بیرونی تحمیل می‌کند. به هر حال، بحثِ مفصلی است که باید ادامه پیدا کند و بنده به سهم خود و به قولِ شما به عنوانِ زنی که در این وسط دخترِ شریعتی هم هست از همهٔ کسانی که با نقدِ شریعتی یا حتی حملهٔ غیرِمنصفانه به او و البته در دفاع از حقوقِ زنان، فرصتِ سخن گفتن از این مباحث را فراهم می‌کنند تشکر می‌کنم. در این زد و خوردها، اگر آگاهی هم سر نزند، شرایطِ امکانِ تحققِ آن فراهم می‌شود.

راست می‌گوید اسکار وایلد : این‌که دربارهٔ آدمْ حرفِ بی‌ربط بزنند خیلی ناراحت کننده نیست. آنچه که دردآور است این است که اصلاً دربارهٔ آدم حرف نزنند. دربارهٔ زنان باشد یا دربارهٔ شریعتی. بله؟

تاریخ انتشار : ۱۴ / آبان / ۱۳۸۶

منبع : سایت شاندل / منبع اصلی : روزنامه اعتماد
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
1_1_1389 . 02:41
#4
شریعتی معلمِ کدام انقلاب؟



نام مقاله : شریعتی، معلمِ کدام انقلاب؟

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


معروف است که شریعتی معلمِ انقلاب بود. اما ما در روزگاری به سر می‌بریم که با این هر دو مؤلفه، معلمی و انقلاب مشکل پیدا کرده‌ایم. نه معلمی چندان اعتباری دارد و نه از انقلاب ـ مقصود البته نَفْسِ مفهومِ انقلاب ـ دلِ خوشی هست. معلمی که در بسیاری اوقات با کلیشه پروری، آگاهی‌های کاذب، برانگیختنِ شور و انهدامِ شعور، دادنِ دستورالعمل‌هایی برای رستگاری یکی انگاشته شد ( و امروز می‌شنویم ویوا ـ آکادمیا viva académia ) ، انقلاب هم که مستعدِ تخریب و خشونتِ.

انقلابیونِ سابق یا معتقدند که : الف ـ انقلاب خوب بود، اما اصلاحات بهتر است. یا بر این باورند که ب ـ  انقلابْ خوب بود اما وای به حالت اگر همچنان به آن فکر کنی. پ ـ  یا این‌که "رفته‌ایم این راه را نه بهرام است و نه گورش" و از همین رو عطای سیاست را به لقای آن می‌بخشند، چه به قصدِ کسبِ آن و چه به منظورِ در افتادن با آن. در نتیجه یا باید بشوی اصلاح طلب، یا کارگزارِ سازندگی و یا فعالِ فرهنگی. در هر سه حال، شریعتی با همان خاطرهٔ معلمی‌اش در انقلاب می‌ماند روی دستمان. چند راه می‌ماند:

۱. همهٔ تجربه‌های تراژیکِ شخصی و تاریخیِ روزگارمان را بیندازیم به گردنِ او و انقلابی‌گری‌اش و از شرِ او و آموزه‌هایش خلاصی یابیم :

ـ "دیوِ خفتهٔ سنت را بیدار کرد" (شایگان ـ  انقلابِ مذهبی چیست!؟)
ـ اسطوره‌ها را به تاریخ کشاند و یا تاریخ را اسطوره‌ای کرد و ما را بیچاره ساخت (موقن ـ  در گسترهٔ اسطوره. نقل به مضمون)
ـ رویکردِ ایدئولوژیکِ به تاریخ، بنیانِ آگاهیِ جدیدی را که با پیروزیِ مشروطیت کمابیش استوار شده بود، نابود و آگاهیِ کاذبی را جانشینِ آن کرد  (جواد طباطبایی  ـ ص۳۱ مکتب تبریز)

۲. سرخیِ شریعتی را از او بگیریم و لباسِ سبزِ سازندگی به تن‌اش کنیم و کلاهِ سپیدِ صلح بر سرش بگذاریم و تیغ‌ها و میخ‌ها و سیخ‌های کلام‌اش را از او بستانیم تا درست بشود مثلِ خودمان : واقعیت‌گرا و نه آن رادیکالِ اتوپیست. استاد سخنِ عشق و نه خشمِ انقلابی و مدام از قولِ او فریاد برآوریم که مثلاً : دوستْ داشتن از عشقْ برتر است.

۳. یا این‌که بیفتیم به لجبازی و اصرار و پافشاری و اثباتِ همان تصور و یا توهمِ معروفِ معلمیِ او در همان انقلابی که بهمنِ خونین می‌خوانیم و اسلامی‌اش می‌دانیم، گیرم که دیگر نپسندند و از مُد افتاده باشد. گیرم که با تفسیری متفاوت با قرائتِ رسمی از آن انقلاب و آن اسلام.

اما هر یک از این سه رویکرد اشکالاتِ متدیک دارد. شریعتی نه آن کینگ ـ کونگی است که اولی‌ها می‌پندارند که ناگهان ظهور کرده و دیو را بیدار کرده و تاریخ را منحرف ساخته و تاریخِ مشروطه را که می‌رفت اسبابِ آزادیِ ما را فراهم کند ، نابود کرد. نه او را می‌شود به این راحتی شبیه کرد به موجودِ پر طمانینهٔ سرِ فرصتیِ توبه‌کاِر امروز، آنچنان که دومی‌ها می‌پسندند. و نه با لجبازی و حسرت برای زمانه‌های از دست رفته و متولی‌گری برای یک مرده ریگ می‌توان بقای او را تضمین کرد. (ناگفته نماند : به طریقِ اولی او را مصادره هم نمی‌شود کرد. شریعتی، ناسخ یا منسوخ، طیِ این سال‌ها اسباب آزادی ما را هم که نه، اسباب آزادیِ خود را فراهم ساخته است)

تنها راهی که می‌ماند شاید این باشد : سهمِ شریعتی را در این اتفاقی که انقلاب‌اش می‌نامیم روشن کنیم و البته جنسِ معلمی‌اش را. چه به قصدِ محاکمهٔ او و چه به قصدِ قدر دانیِ از او. نه! اصلاً به قصدِ اندازه‌گیریِ بزرگی او و روشن شدنِ قدرتِ تخریب‌اش...

به دو پرسشِ مجزا و مشروع می‌شود پرداخت : شریعتی معلمِ انقلاب بود یا معلمی بود انقلابی؟ بوده‌اند معلمینی که انقلابی نبوده‌اند و شده‌اند سرچشمهٔ انقلاب. مثلاً لوتر. یا برعکس، معلمینی که در ستایشِ انقلاب گفته‌اند و کسی به حرف‌شان گوش نکرده است، و در مملکتِ خودمان بسیار.

از پرسشِ دوم شروع کنیم. آیا شریعتی معلمی بود انقلابی؟ در معلم بودن‌اش که تردیدی نیست. در محتوای تعلیم‌اش می‌شود تا اطلاعِ ثانوی بحث کرد. لااقل تا زمانی که موادِ آموزشیِ او، بزِنگاه‌های زیستیِ ما باشد : نسبتِ سنت و مدرنیته. نسبتِ شرق و غرب. نسبتِ عقل و ایمان. نسبتِ سنت و مذهب. نسبت ایدئولوژی و فرهنگ. این‌که پروژهٔ اجتماعیِ اصلاحِ دینیِ او همانی بود که بعداً نام‌اش اسلامِ سیاسی شد و مبنای دین و حکومت؟ بازگشت به خویشتنِ او رقیبِ بنیادگرایی بود و یا هم‌دست او؟ این‌که عدالت طلبیِ او در برابرِ دموکراسی خواهی بود؟ چپ بود یا لیبرال؟ چیزِ دیگری خواست و چیزِ دیگری شد؟ و... شریعتی در زمانِ حیات‌اش متهم به نداشتنِ پاسخ‌های قاطع و روشن به این پرسش‌ها بود، در نتیجه نمی‌توان قطعیت‌های کلیشه پرور و کلیشه سازِ پس از مرگ‌اش را، در زمانِ انقلاب به او منسوب دانست. آن قطعیت‌ها محصولِ فرآیندِ دیگری بود. محصولِ آسیب‌ها و نابسامانی‌های فرهنگی‌ای که شخصِ شریعتی بارها و بارها نقد کرده بود. او نه قرار بود یک تنه پاسخِ عقب ماندگی‌های ما باشد و نه می‌توانست یک تنه موجبِ عقب افتادگی‌های ما. سهمِ او در این میان چیست و مسئولیتِ او تا کجا؟

آیا شریعتی انقلابی بود؟ به کدام معنا انقلابی بود؟ در روش؟ در اهداف؟ در تفکر؟


روش :

در سال ۱۳۵۰ ـ  اوجِ مبارزاتِ مسلحانه ـ در کنفرانسِ فاطمه فاطمه است می‌خوانیم :

"...شیوه‌ای که در مبارزهٔ اجتماعی برای اصلاح وجود دارد، بر حسبِ بینش‌ها و مکتب‌های اجتماعی عبارت است از :
۱. روشِ سنتی و محافظه‌کارانه.
۲. روشِ انقلابی.
۳. روشِ اصلاحی، رفرمیسم..."(م آ ۲۱ ص ۴۸)

"... محافظه‌کار به هر قیمت و به هر شکل، تا آخرین حدِ قدرت‌اش می‌کوشد که سنت‌ها را حفظ کند حتی به قیمتِ فداکردنِ خویش و دیگران. و انقلابی همه چیز را می‌خواهد یک باره دگرگون کند و با یک ضربه در هم بریزد، نابود کند و ناگهان از مرحله‌ای به مرحله‌ای بجهد، ولو جامعه آمادگیِ این جهش را نداشته باشد، ولو در برابرِ آن مقاومت کند. ناچارْ انقلابی، ممکن است به خشونت و دیکتاتوری و قساوت و قتلِ عام‌های وسیع و متوالی دست زند، نه تنها علیهِ قدرت‌های ضدِ مردم، بلکه علیهِ تودهٔ مردم نیز. و مُصلح هم که همیشه به مُفسد فرصت و مجال می‌دهد!..."(م آ ۲۱ ص ۳۲)

شریعتی از راهِ چهارمی سخن می‌گوید که شیوهٔ پیامبر است : انقلاب در سنت‌ها با حفظِ فرمِ اصلاح شدهٔ آن(م آ ۲۱ ص ۰۰) دیدنِ واقعیت‌های موجود و نپذیرفتنِ آنها و تغییرِ انقلابیِ ماهیتِ آن‌ها.

با رویکردِ صِرفِ نظری، حداقل معلوم است که شریعتی نه محافظه‌کارِ سنتی است، نه انقلابیِ ایده‌آلیست، و نه رفرمیست. محافظه‌کار را پاسدارِ سنت به هر قیمت می‌داند. تغییرِ ناگهانی و دفعتی را در معرضِ خطرِ توتالیتاریم و رفرمیسم را در معرضِ تهدیدِ مفسد. نپذیرفتنِ واقعیت، اما دیدنِ آن و تلاش برای تغییرِ انقلابیِ ماهیتِ آن، نام‌اش چیست؟ رفرمیست یا انقلابی؟ رفرمیستِ انقلابی یا انقلابیِ رفرمیست؟ حتی اگر معلوم نباشد که چیست، روشن است که چه چیز نیست. حفظِِ سنت‌ها و وضعیتِ موجود به هر قیمت نیست، تغییرِ ناگهانیِ جهشیِ خشن و اقتدار مآبانه به هر قیمت نیست، سر و صورتی متناسب دادن به یک امرِ نامطلوب و شیوهٔ اصلاحِ تدریجی نیست چرا که:

"... در طیِ این مدتِ طولانی، عواملِ منفی و قدرت‌های ارتجاعی و دست‌های دشمنانِ خارجیِ این نهضت، اصلاحِ تدریجی را از مسیرِ خود منحرف می‌سازند و یا آن را متوقف می‌نمایند و حتی نابود می‌کنند..." (م آ ۲۱ ص ۵۰)

با این وجود رویکردِ صرفاً نظریْ، این مشکل را به دنبال دارد که با نادیده گرفتنِ واقعیت و تاریخ، برای ایده‌ها و نظریات سهمی بیشتر از توان‌شان  ـ چه در تخریب و چه در سازندگی ـ  قائل شویم، با این توهم که با رَمیِ جَمَراتِ این بت‌های نظری، اسبابِ رستگاریِ ما فراهم خواهد شد. حال آنکه به قولِ برودل، مورخِ فرانسوی، تاریخ یعنی شناختِ داده‌ها و البته داده‌های انسانی، داده‌های انسانی در دیالکتیکِ سه زمان : "زمانِ سریعِ حوادث"،"زمانِ کش آمدهٔ دوره‌ها" و "زمانِ کُند و کِشدارِ تمدنی". مشکلات و معضلاتِ قدیمیِ مربوط به حوزهٔ تمدنیِ ایرانِ اسلامی را با مشکلات و معضلاتِ یک دورهٔ تاریخی، یکی گرفتن و همه را به پای مشکلاتِ مختصِ زمانِ سریعِ حوادث ریختن، همین بلبشویی می‌شود که بدان گرفتاریم.

شریعتی با آن تفکیکی که در شیوه‌های متعددِ مبارزهٔ اجتماعی بر می‌شمرد می‌کوشد که حلِ معضلاتِ موجودِ مختصِ زمانِ سریعِ حوادث را در پرتوِ زمانِ طولانی‌ترِ زمانه و دوره‌ای که در آن قرار دارد بفهمد و آن‌ها را در جایگاهِ "تاریخی ـ فرهنگیِ" درازمدت بنشاند. همین رویکرد است که او را وا می‌دارد که در بازگشتِ از اروپا راهِ دیگری را انتخاب کند متفاوت با دوستانِ قدیمیِ ملی‌اش و نیز متفاوت با رویکردِ جدیدی که در سال‌های چهل در حالِ شکل‌گیری بود. همان سال‌هایی که جنبشِ اجتماعی و سیاسی، با خروج از رخوتِ سال‌های سی، سمت و سویی رادیکال می‌گیرد و به تعبیرِ امروزی‌ها از رفرمیسمِ شناخته شدهٔ مسلط عبور می‌کند.

شریعتی در روش، همچون بسیاری از هم نسلی‌های خود، از رفرمیست‌های ملی‌گرا در رفتارِ سیاسی‌شان در برابرِ قدرتْ فاصله می‌گیرد اما رادیکالیزم و یا رویکردِ انقلابی را نه معطوف به "زمانِ سریعِ حوادث" یعنی گرفتنِ سلاح به قصدِ تغییراتِ سریع، بلکه در میدانِ دیگری پی می‌گیرد. شاید برای همهٔ کسانی که سخنرانیِ پس از شهادت او را به یاد می‌آورند، گفتنِ این سخنْ تفسیرِ امروزی، از آنْ دیروز به نظر آید. اما این پرسشی است مشروع که پس چرا نقدِ او به مبارزهٔ مسلحانه به حاشیه رانده می‌شود؟ شاید به دلیلِ همین پتانسیلِ انقلابیِ موجود در جامعه بوده باشد و نه همدلیِ او با تغییراتِ سریعِ انقلابی.

نگاهی به تاریخِ آن سال‌ها نیز این ادعا را ثابت می‌کند. گرفتنِ سلاح و سمت و سوی رادیکالِ مبارزاتِ سیاسی، چندین سال قبل از شروعِ حرکتِ شریعتی در حسینیه آغاز شده است. او با چنین مخاطبی است که "از کجا آغاز کنیم" را در میان می‌گذارد و از تصفیهٔ منابعِ فرهنگی سخن می‌گوید و از پدر مادر ما متهمیم و...حتی تاریخِ ادیان. تاریخِ ادیان، سلسله کنفرانس‌های شریعتی در حسینیهٔ ارشاد در سالِ پنجاه است، یعنی دراوجِ مبارزاتِ مسلحانه(مبارزهٔ مسلحانه در همهٔ طیف‌ها : مذهبی، چپِ مذهبی؛ مارکسیستی و...).

آیا ترس از مرگ است که شریعتی به این جریانات نمی‌پیوندد و می‌رود سراغِ تدریسِ تاریخِ ادیان؟ آیا ـ چنانکه مجاهدین در آن سال‌ها و سال‌های بعد نیز می‌گفتند ـ  به دلیلِ خصلتِ محفلیِ روشنفکرانهٔ او بود؟ آیا این نوع رویکرد را تائید می‌کرد اما در توانِ خود نمی‌دید؟ هیچ‌کدام. بی شک شریعتی چنانچه خود در همین دریغ‌ها و آرزوها نوشته است، شهدای آن روزگار را "پیامبرانِ بزرگِ عصرِ خویش می‌داند،پیامبرانی که از انبیای بنی‌اسرائیل برترند." اما افسوس می‌خورد:

"...افسوس! به جای آنکه نهضتی تنها بر روی سرش راه برود، در حالی‌که دست‌هایش در جیب است و پاهایش در هوا و معلق و رها، کاری می‌کرد که این مرد بر روی دو پایش راه برود و با دست‌هایش کار کند و با سرش بیاندیشد..." ( م آ ۲۷ ص ۲۵۸ )


اهداف :

آیا ابژکتیوِ شریعتی در اتخاذِ همان مشی‌ای که نام‌اش را اصلاحِ انقلابی می‌داند بر محور و یا با اولویتِ تغییرِ قدرتِ سیاسی می‌چرخد؟ اولویتی که همهٔ احزاب و گروه‌های سیاسیِ دههٔ چهل و پنجاه بر آن پای می‌فشرند. پاسخِ این سوال را می‌توان در مقاله‌ای به نامِ دریغ‌ها و آرزوها خواند:

"...( در ) مشروطه، ای کاش به‌جای آنکه به تغییرِ رژیم می‌پرداختیم، به تغییرِ خویش می‌پرداختیم. پس از جنگ، پس از شهریورِ بیست، ما ـ نهضتِ ملتِ ما ـ بیست سال اختناق را که می‌توانست بزرگترین عاملِ بیداری و آگاهی و حرکت و نجات و سرچشمهٔ آموزش‌ها و تجربه‌های بزرگی باشد، گذراندیم و از آزادی تنها بازگشت به ارتجاعِ عصرِ قاجاری را به نامِ مذهب، شعارِ خویش کردیم... آنگاه به سیاست رو کردیم : نفت، ملیت، استقلال و نفیِ امپریالیسم و استعمارِ غربی. اما ای کاش بجای شعارِ "نفت"، ما یک شعارِ "فکر" می‌داشتیم... روزی که شعارهای سیاسی‌مان را از ما گرفتند، دیگر از خویشتنِ خویش چیزی باقی نمانده است..."(م آ ۲۷ ص ۲۵۶)

شریعتیِ انقلابی چنین پیداست که از انقلاب، "تغییر" می‌فهمیده است و اما نه با اولویتِ تغییرِ قدرت.


بینش :

آیا بینشِ شریعتی انقلابی بود؟ خود او می‌گوید: "... تغییرِ انقلابیِ محتوا و اصلاحِ فُرمِ آن..."

بر همین اساس است که شریعتی برای ایجادِ انقلاب در بینش‌ها، استحمار را علتِ بعیدِ عقب ماندگی می‌داند و نارسیسیزمِ مذهبی ـ  ملی را از یک سو، و الیناسیون را از سوی دیگر، دو آفتِ بزرگِ تحققِ آن انقلاب بر می‌شمرد. مخالفِ خود‌شیفتگی و خود‌باختگی.

"...اما دریغ، که آن نهضتِ مذهبی‌مان به تعظیمِ شعائرِ صفوی و قاجاری گذشت، و نهضتِ ملی‌مان به تبلیغِ شعارهای روزمرهٔ سیاسی..."(م آ ۲۷ ص ۲۵۷)

"...اگر در آن سو، به جای مشتی نیرومند و کوبنده بر روی خصم، مشتی نیرومند و کوبنده بر این دیوارهای سترگِ قرونِ وسطائی که گرداگردِ عقل و دین و اندیشهٔ ما کشیده بودند، فرود می‌آمد و راهِ برای تابشِ نور به خلوتگاه‌ها و تکیه‌گاه‌ها و حجره‌ها و حوزه‌ها و اندیشه‌ها و احساس‌های دینی‌مان باز می‌شد، آنگاه مذهبِ ما..." ( م آ ۰۰ ص ۰۰ )

دریغ‌های شریعتی را که در سالِ ۵۴ ـ ۵۵ نگاشته شده است را کنار هم که بگذاریم ـ یعنی سه سال قبل از انقلابِ ایران ـ  می‌بینیم به گونه‌ای غریب شبیهِ افسوس‌های امروزِ ماست و یکی از معانیِ این تشابهات این است که آنچه را که امروز در دههٔ هشتاد، شده است ذکرِ مصیبتِ بسیاری از روشنفکران، برای شریعتی امری واضح تلقی می‌شده است : امکانِ خشونت به دنبالِ حرکت‌های انقلابیِ جهشی. ضرورتِ یک حرکتِ بطئیِ فرهنگیْ قبل از هر گونه طرح اندازیِ فوریِ تغییرْ در حوزهٔ سیاست. ضرورتِ بازنگری در جایگاهِ امرِ مذهبی و موقعیتِ دینداران و... همهٔ این دریغ‌ها، دریغ‌های معلمی است که از بی‌شاگردی می‌نالد. شریعتی می‌داند و می‌بیند که دارد بد فهمیده می‌شود.

بر خلافِ تصور و توهمِ تعمیم یافته، گفتمانِ شریعتی، گفتمانِ غالبِ زمانهٔ خود نبود. راستی تقصیرِ چه کسی بود که این حرف‌ها شنیده نشد و آن شریعتیِ پُر دریغ و پُر افسوسِ سال‌های ۵۴ ـ ۵۵، معلمِ امیدواری‌های انقلابی شد؟ تقصیرِ حرف‌های دو پهلوی او بود و یا مشکل از گوش‌های دو پهلوی ما. ما را، شریعتی انقلابی کرد یا ما انقلابی بودیم؟

شریعتی، آنچنان که بود، فهمیده نشد. چه جای شکایتی؟ مگر خودش نگفته است :

"... همه می‌پندارند که هر کسی آن‌چنان فهمیده می‌شود که هست، اما نه، آن‌چنان که فهمیده می‌شود، هست. به عبارتی دیگر، هر کسی آن‌چنان است که احساس‌اش می‌کنند، نه آن‌چنان احساس‌اش می‌کنند که هست..."(م آ ۱۳ ص ۰۰)

شریعتی را جامعهٔ انقلابیِ برافروختهٔ آن سال‌ها، انقلابی احساس کرد حتی اگر خودِ او پُر حسرت بود و پر دریغ. برای پاسخ به این پرسش که بالاخره او انقلابی بود یا خیر، کدام را باید ملاک گرفت؟ آنچه که خود بود یا آنچه که از او فهمیده شد؟. نزاع همچنان ادامه دارد. همهٔ این حرف‌ها نه برای تطبیق دادنِ سخن شریعتی است با دیسکورِ مسلطِ این زمانه در بابِ مفهومِ انقلاب و مضراتِ آن، بلکه به قصدِ تکرارِ همان حرفِ قدیمِ او است که "انقلاب، قبل از آگاهی می‌تواند فاجعه باشد." همین و بس.

و دستِ آخر! بیایید لجبازی کنیم و امیدوار بمانیم : شریعتی سال‌ها است که "ما"ی مذهبی را عصبانی می‌کند، "ما"ی اجتماعی را تحریک می‌کند و "ما"ی خلوت نشین را مضطرب و به این معنا "معلمِ انقلاب" باقی می‌ماند، حتی اگر معلمی و انقلاب، امری از مد افتاده باشد.

تاریخ انتشار : ۱۴ / بهمن / ۱۳۸۶

منبع : سایت شاندل / منبع اصلی : هفته‌نامه شهروند امروز، شماره ۳۶
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
1_1_1389 . 10:26
#5
شایعه‌ای به نامِ شریعتی



نام مقاله : شایعه‌ای به نامِ شریعتی

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


"...خوردم زمین، تقصیرِ ولْتِر بود. افتادم تو جوب، تقصیرِ روسو بود..." (۱)


اندیشیدن به انقلاب، آن هم پس از آن، حتی اگر سی سالِ بعد باشد، کارِ آسانی نیست. بد و خوبِ یک انقلاب را، تا هنوز زخم‌ها ترمیم نشده‌اند و آن وعده‌های نخستین تحقق نیافته‌اند، نمی‌شود ارزیابی کرد. باید یک "پس از آن طولانی" طی شود تا انقلاب همچون یک امرِ نابهنگام یا یک مَحتومیتِ تاریخی، در یک روند قرار گیرد و پرداختن به آن ممکن شود؛ خیر و شرّش، اجتناب پذیری یا مَحتوم بودنش، اینکه عقبگرد بوده است یا حرکت به جلو و مباحثی از این دست.

هر انقلابی این خصلتِ دوگانه را با خود دارد؛ آسیب می‌رساند و سود نیز. تا زمانی که حافظه ها فعال‌اند و از دریچهٔ خاطراتِ خود به دیروز نگاه می‌کنند نمی‌شود از انقلاب همچون پدیده‌های تاریخی، از دلایل، روش‌ها و چشم اندازهایش صحبت کرد. این است که تا اطلاعِ ثانوی که هنوز تکلیف‌ها روشن نیست، اظهارِ نظرات در این باب یا از جنسِ خاطره نویسی است یا اظهارِ نظراتِ سیاسی، یا جامعه شناسانه، و همگی ناظر بر زمانِ کوتاه مدت، چیزی به نامِ تاریخِ انقلاب منتفی است.

واکنش‌ها غالباً از این قرار است :

۱. یا سَلبِ مسوولیت از خود و به گردنِ این و آن انداختن ( اگر اکتور بوده باشی و در مَظانِ اتهام ) :

"... ما تصمیم‌گیرنده نبودیم. اصلاً یک جوری بود که نمی‌شد... هرچه کردیم نشد..."


۲. یا به گردنِ ایده‌ها انداختن (اگر در زمانِ انقلاب جوان بوده باشی و پارتیزانِ این و آن) :

"... اساساً گفتمانِ غالبِ زمانه این بود؛ رویکردِ ایدئولوژیک، اُتوپیک و... تازه همهٔ اینها هم تحتِ تاثیرِ تفکرِ چپِ لنینی بود...".

هیچ کس نیست که بگوید تمامِ سرکوب‌های خونینِ انقلابِ فرانسه به نامِ بورژوازی و لیبرالیسم زمانی انجام شد که هنوز نطفهٔ لنین هم شکل نگرفته بود. یا مثلاً دشمنِ خونینِ ایدئولوژی، ناپلئون بود که بَساطِ جمهوریّت را برچید و امپراتوری مستقر کرد.


۳. یا متولی‌گری است و خود را صاحبِ مطلقِ آن دیدن (وقتی که بر مسندِ قدرت نشسته باشی) و نقشِ همهٔ دیگران را نادیده گرفتن:

"... این یکی ستونِ پنجمِ امریکا، آن یکی ستونِ پنجمِ روسیه. یک عده هم روشنفکرانِ کافه نشین...".


۴. یا خود را ملْعبه پنداشتن و احساسِ تلخِ بازی خوردن :

"... بازی خوردیم. تصمیم گرفته بودند، زد و بَست بود..."

و بدین ترتیب ناسزا می‌گویند به این موجودی که همه را می‌خورَد، از جمله، فرزندانِ خود را. فراموش می‌کنند مشت های گره کردهٔ شان را و فریادهای الله اکبر را بر پشتِ بام‌ها و...


در همهٔ این واکنش‌ها، به جز واکنشِ آنهایی که خود را متولیانِ انقلاب می‌دانند، یک وجهِ مشترک وجود دارد و آن حسِ دِلخوریِ گفته و ناگفته از امروزً موجود است، دِلخوری‌ای که ضرورتِ اتخاذِ رویکردی انتقادی به دیروز و دیروزی‌ها را ضروری می‌سازد. باید به ریشه‌ها پرداخت و این جست و جو برای یافتنِ ریشه ها ـ حتی اگر شکل و شمایلِ نظری دارد ـ هنوز که هنوز است فارغ از وجهِ عاطفی نیست. هم پرونده سازی است، هم ظاهرِ رویکردِ تاریخی دارد، هم از نگاهِ فلسفی وام گرفته است و هم بوی تسویه حسابِ شخصی می‌گیرد و بدین گونه است که می‌بینی همگی به نوعی به دنبالِ باعثِ و بانی‌اند.

در غیبتِ امرِ تاریخی، برای مراجعه به دیروز، طبیعتاً حافظه‌ها فعال می‌شوند. حافظه‌ها تکه ـ پاره، در معرضِ فراموشی و سایه روشن، دستخوشِ عواطف و مشروط به آگاهی‌های مدام در حالِ تغییر. همگی فقط به یاد می‌آورند و طبیعتاً فقط آنچه را که در یاد نگه داشته‌اند. مثلاً در موردِ همین پروندهٔ شریعتی در انقلاب مدت‌ها است که همگی ـ همهٔ کسانی که مذهبی بوده‌اند و انقلابی ـ دارند به یاد می‌آورند که جوری، جایی متاثر از شریعتی پا به میدانِ تغییرِ نظمِ موجود گذاشته بوده‌اند:

ـ به یاد می‌آورم سالِ پنجاه؛ سخنرانیِ شریعتی را به نامِ پس از شهادت که شنیدم، مطمئن شدم که با کشتنِ آن پاسبان، مستقیم به بهشت خواهم رفت. (مخملباف خطاب به نویسندهٔ این سطور می‌گفت):

ـ به یاد می‌آورم که کتاب‌های شریعتی را در سالِ ۵۴ مخفیانه پخش می‌کردیم و به همین دلیل دستگیر شدیم.

ـ به یاد می‌آورم که کتاب‌های شریعتی و اعلامیه‌های امام را در سطحِ شهر پخش می‌کردیم.

ـ به یاد می‌آورم که کتاب‌های شریعتی موجبِ همکاریِ من با سازمانِ مجاهدین شد.

ـ به یاد می‌آورم که کتاب‌های شریعتی ما را به جبهه‌ها کشاند و با اینکه، با پیروزیِ انقلاب واردِ سپاه شدم.

ـ به یاد می‌آورم که با خواندنِ کتاب‌های شریعتی، پس از انقلاب، دستگیر شدم.

ـ به یاد می‌آورم که پس از انقلاب به خاطرِ بردنِ نامِ شریعتی در سرِ کلاس، از مدرسه اخراج شدم و...

این خاطرات را که کنارِ هم بگذاریم، تنها نتیجهٔ قاطعی که می‌شود گرفت اینست که با خواندنِ شریعتی، یک نسلی به دردسر افتاده و امروز دارد از خودش می‌پرسد، می‌ارزید یا نه؟ وقت آن است که شور به شعور بَدل شود. در میانِ همهٔ این به یاد آوردن‌ها من نیز ـ به عنوانِ یک جوانِ شانزده سالهٔ آن زمان‌ها و نیز فرزندِ معلمِ آن زمان‌ها ـ چیز هایی را به یاد می‌آورم که ذکرش ضروری است.

به یاد می‌آورم که در میانِ انقلابیونِ جوانِ مذهبیِ آن روزگار عمدتاً رویکردِ بسیار مشابه، نسبت به شریعتی دیده می‌شد. (مقصودم فقط آن طیفی از این جوانانِ مذهبی است که کم و بیش با شریعتی نسبتی برقرار کرده بودند وگرنه بودند جوانانِ مذهبیِ انقلابی که اساساً مُنکرِ خودِ شریعتی و اثرات‌اش بودند یا اینکه خودش و اثرات‌اش را انحرافی می‌دانستند).

ـ شریعتی یک روشنفکرِ خُردهِ بورژوا بود، یک روشنفکرِ مَحفِلی و گریزان از عمل. در نهایت شاید بشود گفت مثلاً ماکسیم گورکیِ انقلاب، همین. از دلِ این تفکر، خط بیرون نمی‌آید. ایدئولوژی‌ای که شریعتی از آن حرف می‌زد معطوف به عمل نبود و اصرارش به کارِ فرهنگی، بیشتر ترس از عملِ مستقیمِ اجتماعی بود. نیروها را در حسینیه هَرز می‌داد. به همین دلیل خودش گفته است که افتخارش در نهایت سبزی پاک کردن برای مجاهدین بوده است. نقش‌اش بیشتر پشتِ جبهه‌ای بود. (پشتِ جبههٔ مجاهدین)

ـ در جبههٔ مقابلِ این جوانانِ مذهبی، بودند جوانانِ انقلابیِ مذهبی که کم و بیش شریعتی را خوانده بودند و خود را متاثر از او می‌دانستند اما درست مثلِ اولی‌ها معتقد بودند که شریعتی فقط شور بود و می‌بایست با شعوری دیگر ترکیب شود وگرنه به تنهایی قابلِ اعتماد نیست. برای آنها شریعتی یک خاطرهٔ شورانگیز بود. یادم می‌آید می‌شنیدم که باید با دو بال حرکت کرد؛ شور و شعور. آنها نیز از شریعتی به عنوان یک پروژه یاد نمی‌کردند، فقط قبول داشتند که در این پروژهٔ موجودِ انقلابی که شعورِ هدایت گرِ دیگری هدایتش را برعهده گرفته، نقشی بازی کرده است و البته می‌گفتند که دستش درد نکند. اما شریعتی را به عنوانِ یک متفکرِ اسلامی، ناقص و مشکوک می‌دیدند، با ترجیع بندهایی چون : رویکردش به اسلام رویکردی جامعه شناسانه و گزینشی بود. پایه‌های فلسفیِ مُتزلزل داشت. تفکرش التقاطی بود و... بسیاری از اینان اعتراف می‌کردند که دست در دستِ شریعتی واردِ نهضت شده‌اند اما اصلاً و اساساً مدعی نبودند که پا به پای او واردِ ساختِ نظام نیز شده باشند. برای آنها، هم چنان که برای اولی ها، اگرچه در دو جبههٔ مُتخاصم، شریعتی یک پروژهٔ فکری نبود. اولی‌ها در انقلابی بودنِ شریعتی شک داشتند و دومی‌ها در اسلامی بودنِ او. اکثرِ اصلاح طلبانِ امروز که از انقلابیونِ آن سال‌ها بودند همین اعتقاد را داشتند. در همان سال‌های پس از انقلاب، آنها به یاد می‌آوردند که از شنیدنِ سخنانِ شریعتی به هیجان می‌آمده‌اند اما نه بیشتر. اگر معترض می‌شدی و با ذکرِ ایده‌ای از شریعتی، برخوردِ آنها را نقد می‌کردی، در بهترین شکل می‌شنیدی؛ گفته است که گفته باشد، انحرافی است و ِالتقاطی. شریعتی برای آنها یک گفتمان یا یک پروژه نبود، در بهترین شکل یک حسِ عاطفیِ شورانگیز بود و همان موقع نیز این شور را کافی نمی‌دانستند و در پیِ ترکیبِ این حس با اندیشه‌ها و دستگاه‌های نظریِ مُنسجم‌تری بودند و بر اساسِ همین ترکیب، نوعی رفتار در برابرِ قدرت را سامان دادند. امروز که بسیاری از این انقلابیونِ سابق در تجربهٔ مستقیمِ قدرت، به اصلاحات روی آورده‌اند و از همین مَنظر به نقدِ شریعتی می‌پردازند، خود خَلاف است. چرا که با این توهم آغاز می‌شود که در تجربهٔ بیست سالهٔ خود در ذیلِ گفتمانِ شریعتی عمل می‌کرده‌اند. ناگهان امروز به یاد آورده‌اند که طیِ این سال‌ها و در تجربهٔ اِعمالِ قدرتِ انقلابی، در درکِ اتوپیایی از مدینهٔ فاضله، در نگاه به نسبتِ دین و قدرت، دین و عدالتِ اجتماعی، لابد جایی جوری تحتِ تاثیرِ شریعتی بوده‌اند. آنها از آن بخشی که تحتِ تاثیرِ شریعتی نبوده‌اند هیچ چیز به یاد نمی‌آورند. مشکلِ اساسیِ نقدهای نظری که به شریعتی از سوی این طیف می‌شود همین است؛ بیش از حد، نظری است و هرگاه وجههٔ تجربی می‌گیرد، بخشِ اعظمِ خاطرات به فراموشی سپرده می‌شود. به یاد نیاوردنِ تمامیِ خاطرات، ِاشکالِ اساسیِ رویکردِ نظریِ این طیف است. نکتهٔ دیگری را هم باید گوشزد کرد؛ هزاران صفحه از آثارِ شریعتی اصلاً سال‌ها پس از مرگِ شریعتی به چاپ رسید و بسیاری از کسانی که خود را متاثر از او می‌دانسته‌اند حداقل اینست که متاثر از صفحاتی از شریعتی بوده‌اند. شریعتی به عنوانِ یک تفکر و یک نوع رویکرد به سیاست، قدرت، دین و نسبتش با هویت، هرگز مبنای ِاستقرارِ نظامِ انقلابیِ اسلامی قرار نگرفت. گمان نکنم خودِ مسوولان هم چنین ادعایی داشته باشند. ذکرِ این نکات البته به قصدِ انکارِ تاثیرِ تکه پاره، عاطفی و البته گستردهٔ شریعتی در انقلابِ ایران نیست. بحثی اگر باشد در بابِ کیفیتِ این تاثیر است و طرحِ این پرسش که تا کجا نقدِ پروندهٔ تاریخیِ عملکردِ خود را می‌توان به پروندهٔ شریعتی متصل کرد.

شریعتی برای بسیاری شده است یک امکان، یک فرصت. مثلاً کیسهٔ بوکس که با کوفتن بر آن، همهٔ عقده‌های روزگارت را خالی کنی. ( بسیاری از مردمِ کوچه و بازار: هر چه می‌کشیم از دستِ این شریعتی می‌کشیم. حرف یادِ این و آن داد ) مثلاً یک بت که با شکستن‌اش احساسِ خوب و مشروعِ "خود ابراهیم پنداری" پیدا کنی. ( درست مثلِ ابراهیمِ گلستان که اخیراً دُن کیشوتی، گیرم با یک تاخیرِ چهل ساله، به جنگِ هرچه نام و نشانِ روشنفکری در این مملکت بود رفت ) زندی پور در بازجویی‌ها همین را به شریعتی گفته بود؛ بت شده‌ای، می‌شکنیم‌ات. شاید هم یک اسطوره که با کشاندن‌اش به تاریخ، تاریخِ معاصرِ خودمان، امیدوار شویم به خلاصی از شرِ خیلی از انحرافاتِ تاریخی... ( دق کرد و مُرد و بیخودی شایعه می‌کنند او را کشته‌اند. ساواکی بود، می‌گویند مخالفِ شاه بود و... ) طیِ این سال ها، شریعتی فرصتی بوده است غنیمت تا در زد و خورد با او یا هم نشینیِ همدلانه با او فرصت هایی پیدا کنیم برای فکر کردنِ به خود، تسویه حسابِ با خود، امیدوار شدنِ به خود یا بیزار گشتنِ از خود و...

شاید چندان مهم نباشد که در این نسبت هایی که به او می‌دهیم عادلانه رفتار می‌کنیم یا خیر. ( تا اطلاعِ ثانوی نمی‌شود با شفافیت به دیروز نظر انداخت، همه چیز را گفت و مثلاً هر چه دلِ تنگت می‌خواهد. همین که به بهانهٔ نقدِ شریعتی می‌شود خیلی حرف‌ها را زد، باز هم باید قدردانِ او بود ) مهم این است که نیتِ مان در این نقدِ دیروزِ تاریکِ پُر خطا، گام برداشتن به سوی فردایی روشن‌تر باشد؛ فردایی که یا شریعتی توانِ آن را خواهد داشت که پا به پای ما بیاید و از خود اعادهٔ حیثیت کند یا از نَفَس می‌افتد و پشتِ در‌های زمان خواهد ماند.

عجالتاً، شریعتی در این سی سالی که از انقلاب می‌گذرد و از مرگ‌اش ( گفتم "مرگ" تا همهٔ دوستدارانِ حقیقت و اسطوره شکنانِ امروز باز به خشم نیایند )، مُدام همین دُور و بَر است، همین نزدیکی‌ها و ما را به واکنش وا می‌دارد. موقعیتِ شریعتی در جامعهٔ امروز، بسیار فراتر از موقعیتِ یک تئوریسین است، تئوریسینی در میانِ دیگران. حیات و مماتِ او و بسیاری از حرف‌هایش چنان با تجربه‌های تراژیک و نیز شادمانهٔ معاصرِ ما پیوند خورده که به سادگی نمی‌توان در پرداختن به او غیرِ احساساتی حرف زد و مثلاً بی‌طرفانه و علمی. اینکه در دفاع از او شورمندانه و عاطفی سخن گفته شود شاید قابلِ فهم باشد ( و جالب اینکه بیشترِ دوستدارانِ شریعتی متهم به این شور وَرزی و تعصب هستند و توضیحات و تفاسیرِشان، هر چند هم مستند، نادیده انگاشته می‌شود )، اما می‌بینیم که در نقدِ او، حتی در علمی‌ترین و استدلالی‌ترین شکل‌اش، چیزی از شور و شیدایی چاشنی می‌شود ( و غالباً عالمانه و حکیمانه تلقی می‌گردند. ) مثلِ همین منتقدی که نقدهایش به شریعتی، درست شبیهِ اکتشافِ برق است توسطِ پرسوناژِ داستانِ صدسال تنهاییِ گارسیا مارکِز، آن هم هشتاد سال پس از کشفِ برق. مثلاً اینکه شریعتی احساسی، اغراق گو و جاعلِ تعبیر است ( شریعتی خود مسوولیتِ این هر سه خصیصه را بر عهده گرفته است، به خصوص خصلتِ زیبای "جاعلِ تعبیر" را. ) یا اینکه رویکردِ ایدئولوژیکِ او به دین، بدیل سازی بوده است برای مارکسیسسم ( حد اقل بیست سال از این نقد می‌گذرد و حقِ تالیف‌اش متعلق به داریوش شایگان است در کتابِ انقلابِ مذهبی چیست ) یا اینکه اطلاعات‌اش کم، پایه‌های نظری و فلسفی‌اش ضعیف است و بر علومِ نظری تسلط ندارد ( از این یکی نقد هم سی سال می‌گذرد ) و... این شور و شیدایی را همچنان در اینجا و آنجای آثارِ منتقدانِ شریعتی ( در هر جبهه‌ای ) می‌توان یافت. مثلاً ناگهان می‌بینی محققِ مورخِ آکادمیکِ فیلسوفی که برای هر تعبیری چندین صفحه رفرنس ضمیمه می‌کند در نقدِ شریعتی خود را معاف از رفرنس می‌داند و سخنان‌اش رنگِ فتوی می‌گیرد و ناگهان می‌بینی محققِ مورخِ مستندگوی فیلسوف مآبِ ما نیز خونسردیِ خود را از دست می‌دهد و دلخور می‌شود از اینکه حرکتِ رو به رشدِ تکاملیِ تاریخِ معاصرِ ما توسطِ غولِ شاخداری چون شریعتی متوقف مانده است. حال تو بیا و با هزار سند و مدرک ثابت کن که ای مورخ، حرکتِ تاریخ را هیچ کس نتوانسته است یک تنه متوقف کند، نه به نامِ مذهب، نه به نامِ ایدئولوژی و... چنانچه برعکس‌اش نیز ممکن نیست یعنی ممکن نیست که به نامِ مخالفت با این همه هم بتوان یک تنه موتورِ متوقف ماندهٔ تاریخ را به حرکتِ دوباره وا داشت.

بگذریم. دربارهٔ شریعتی و نسبت‌اش با انقلاب ـ نه هر انقلابی، همین انقلابِ خودمان ـ عمدتاً چهار واکنش را می‌شنویم :

الف ) خودش خوب بود، نقش‌اش بد.
ب ) خودش بد بود، نقش‌اش خوب
پ ) خودش بد بود و نقش‌اش بدتر.
ج ) خودش خوب بود و نقش‌اش بهتر (و البته این دسته بیشتر امیدوار به آینده‌اند.)

برای بازتعریفِ موقعیتِ شریعتی در میانهٔ این واکنش‌ها چه باید کرد؟ باید دلِ آنهایی را که از انقلاب آسیب دیده‌اند به دست آورد یا دلِ آنهایی را که از انقلاب سودی برده‌اند. شریعتی چه به عنوانِ تفکر و چه به عنوانِ شخص با هر دو طیف اشتراکاتی دارد. اما به رغمِ آن همدردی و این همدلی، چنین پیداست که او دارد راهِ خودش را می‌رود. ( همین کنش‌ها و واکنش‌ها نشان می‌دهد که هنوز از پا نیفتاده است. معلوم نیست این موجودِ احساساتیِ رمانتیکِ اغراق گوی جاعلِ تعبیری که نه حرف‌هایش پایه و اساسِ فلسفی داشت و نه بر علومِ نظری تسلط داشت، نه از تاریخ چیزی سرش می‌شد، نه برخلافِ ادعایش جامعه شناسی خوانده بود، نه مدرکِ درست حسابیِ دانشگاهی گرفته بود ( تازه با آن معدلِ پایین‌اش ) نه دین را می‌شناخت و نه دنیا را، نه غرب را و نه شرق را و اصلاً خودش مُرد و نه اینکه کشته باشندش، چگونه همچنان راه می‌رود و مدام بر سرِ راهِ ما قرار می‌گیرد؟ پس چرا دست از سرِ ما بر نمی‌دارد یا ما چرا دست از سرِ این محتضر بر نمی‌داریم؟ دست از سرِ این آدمی که همه چیزش شایعه است ( از مرگ‌اش گرفته تا سوادش ). اصلاً راست می‌گویند منتقدانِ شریعتی. دلیل‌اش همان شوری است که او داشت و ما جان‌های فسردهٔ خستهٔ بر سرِ عقل آمدهٔ پُر مصلحتِ خستهٔ زخم خورده از روزگار، فاقدِ آنیم. نامِ دیگرِ آن شور، تفکر است؛ تفکری که به تعبیرِ زیبای سودهیر کاکار متفکر و روانشناسِ برجستهٔ هندی تبار، محصولِ گفت وگوی "مغز است و قلب است و معده"، به قصدِ بود کردنِ نابوده‌ای، به قصدِ تغییر دادنِ واقعیت و به امیدِ ساختنِ آن "باید باشد"ی که نیست.

برای این سه کار سواد لازم است اما کافی نیست. قلب و معده را نیز باید به کار انداخت تا بشود تفکر. برای این سه کار تفکر لازم است. شور و شعور به شرطِ آنکه از جنسی مشترک باشند. (جمله ناقص است / شروین)


پاورقی :

۱. یکی از شعارهای انقلابِ فرانسه

تاریخ انتشار : ۲ / اسفند / ۱۳۸۶

منبع : سایت شاندل
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
1_1_1389 . 11:19
#6
دلایلِ نقضِ حریمِ خصوصیِ افراد / حریم‌ها می‌شکنند



نام مصاحبه : دلایلِ نقضِ حریمِ خصوصیِ افراد

مصاحبه با : سوسن شریعتی

مصاحبه‌کننده : پروین بختیارنژاد

موضوع : _____


مقدمه :

هفته‌ای نیست که صفحاتِ حوادثِ روزنامه و سایرِ نشریات از رفتارهای دزدکی و غیرِ اخلاقیِ عده‌ای خبر ندهند. پسری که دوستِ دخترش را با دروغ فریب می‌دهد. صاحبخانه‌ای که با اجاره خانه‌اش، با قرار دادنِ دوربین، به شکلِ پنهانی از آنها فیلمبرداری می‌کند. پزشکی که با بیهوش کردنِ بیماران‌اش به آزارِ آنها می‌پردازد و نیز با گرفتنِ فیلم آنها را مجبور به کارهای غیرِ اخلاقی می‌کند و سی دیِ پنج دقیقه‌ایِ هنرپیشه‌ای که مخفیانه فیلمبرداری می‌شود و به فروشِ میلیونی می‌رسد. همه‌ی این موارد و چراییِ آن، موضوعِ گفت و گویی است با سوسن شریعتی استادِ دانشگاه. در این گفت و گو، او با رویکردی انتقادی ـ اجتماعی، از "جامعه‌ی هیز" سخن می‌گوید. اولین پرسش این است:


مصاحبه :

س : جامعه‌ی هیز یعنی چه؟

ج : قبل از ورود به تعریفِ جامعه‌ی هیز، ذکرِ این نکته ضروری است که این تعبیر از حوزه‌ی روانشناسی وام گرفته شده است. فروید در مطالعه‌ی رفتارِ جنسی از دو پدیده‌ی "تماشاگرِ جنسی"(voyeurisme) و نیز عورت نمایی(exhibitionisme) به عنوانِ دو نوع بیماری در کنارِ بیماری هایی چون سادیسم و مازوخیسم نام می‌برد. تماشاگریِ جنسی در واقع مبتنی است بر میل و گرایش به نگریستن و مشاهده کردنِ خلوت یا عریانیِ کسی یا گروهی از اشخاص در وضعیتی نا متعارف به قصدِ لذت بردن یا تحریک شدن. بر خلافِ عورت نمایی که میل به عرضه کردنِ خود است به قصدِ صیدِ لحظه‌ای که نگاهِ دیگری بر تو می‌افتد. در حقیقت، تماشاگرِ جنسی از طریقِ قراردادنِ خود در موقعیتی پنهان ـ طوری که دیده نشود ـ در جست و جوی دیدنِ چیزی است که دیده نمی‌شود. او به دنبالِ دیدنِ امرِ قابلِ رویت نیست، دیدنِ امرِ غیرِ قابلِ رویت موضوعِ اصلیِ نگاهِ او است و همین دیدن و دیده نشدن، اسبابِ لذت را برای بیمار فراهم می‌کند. در حقیقت، نَفْسِ نگاه کردن و آن هم پنهانی، شرطِ اصلیِ لذت است و موضوعی که به آن نگاه می‌شود فقط شرطِ لازم است، بهانه است. (نگاه کردن از سوراخِ کلید، از لا به لای جِرزِ در، از پشتِ پرده، استفاده از دوربین از پنجره‌ی خانه‌ی رو به رو و...)

لاکان، روانشناسِ فرانسوی، تماشاگریِ جنسی را نوعی سوبژکتیویته‌ی منحرف می‌داند. به تعبیرِ او، موضوعِ اصلیِ این رفتارِ بیمارگونه‌ی جنسی، "نگاه" است. نگاه همچون سوژه. هم آنچه به آن نگریسته می‌شود (غافلگیر کردنِ آن دیگری) و هم آن کس که به گونه‌ای پنهان نگاه می‌کند و البته مهم‌تر از همه میل به غافلگیر شدن. این مِیل و در عینِ حال این اضطراب که در زمانی که مشغولِ نگریستن هستی، دیگری تو را در این موقعیت غافلگیر کند. تماشاگرِ جنسی همواره در پِیِ نگاهی است که بتواند خود را در آن شناسایی کند، خود را از خلالِ دیگری کشف کند. نوعی نارسیسیسم و خود شیفتگی. تعبیرِ هیز، در حقیقت معادلِ دَمِ دستیِ همان اصطلاحِ فنی‌ترِ "تماشاگریِ جنسی" است.

تا قبل از سال های نَوَد، این تعبیر عمدتاً به حوزه‌ی روانشناسی تعلق داشت، اما از سال های نَوَد به بعد، به خصوص ۱۹۹۵، این اصطلاح برای مطالعه‌ی نوعی رفتارِ اجتماعی نیز بکار برده می‌شد : چشم چرانیِ اجتماعی ( voyeurisme social). جامعه شناسان با استفاده از این تعبیر به یک نوع انحرافِ تعمیم یافته در میدانِ اجتماعی نظر داشتند. کشش و کنجکاویِ عمومی برای دیدن و کشف کردنِ خلوتِ دیگری، دانستنِ اینکه در پنهان چه اتفاقی می‌افتد. این موضوع به عنوانِ یک پدیده‌ی اجتماعی به دنبالِ یک برنامه‌ی تلویزیونی در اواخرِ سالِ 1999در هلند پیش آمد به نام "Big brother" (برادرِ بزرگ). موضوعِ این برنامه‌ی تلویزیونی، گزینشِ عده‌ای دختر و پسر به تعدادِ مساوی بود که باید به مدتِ مثلاً بیست روز در یک آپارتمان زندگی کنند، بی آنکه طیِ این مدت اجازه‌ی خروج از آپارتمان را داشته باشند. در همه‌ی اتاق ها ـ از دستشویی گرفته تا اتاقِ خواب ـ دوربین هایی کار گذاشته شده بود تا رفتارِ این آپارتمان نشین ها در خَلوت و جَلوت قابلِ رویت برای تماشاچیانِ تلویزیونی باشد : عشق هایی که به وجود می‌آمد، دشمنی هایی که سَر می‌زد، از مُغازله گرفته تا صف کشی های متعدد، فَحاشی ها و دوستی ها و... طبیعتاً آنها می‌دانستند که دیده می‌شوند اما قرار نبود این دانستن مانعِ زیستِ عادیِ آنان شود. پِرَنسیپِ ماجرا در آن بود که همه‌ی رفتارهایی که قاعدتاً مربوط به حریمِ خصوصی است قرار بود در محضرِ میلیون ها تماشاچی اتفاق افتد. در پایانِ این مدت، بینندگان بهترین زوج را انتخاب می‌کردند و جایزه‌ای داده می‌شد.


س : چرا اسمِ آن برنامه را Big brother (برادر بزرگ) گذاشتند؟

ج : گمان کنم برگرفته از رُمانِ ۱۹۸۴ اثرِ جرج اورول بود. رُمانی در نقدِ جوامعِ توتالیتر. برادرِ بزرگ تعبیری بود که در موردِ حزبِ کمونیستِ شوروی بکار برده می‌شد و کنایه از آن نگاهِ ناظرِ "بر فراز نشسته"‌ای است که تو را در همه‌ی وجوهِ زندگی تحتِ کنترل دارد و می‌بیند. در واقع دوربین نقشِ برادرِ بزرگ را بازی می‌کند. با این برنامه، اولین بار بود که خلوتِ زندگی تبدیل به سوژه‌ی اصلیِ نمایش های تلویزیونی می‌شد. موفقیتِ این برنامه و استقبالِ مردم چنان بود که ۲۷ کشور ایده‌ی این برنامه را خریدند و مشابهِ آن را در تلویزیون های ملیِ خود ساختند. (ایتالیا، اسپانیا، آلمان و...) و نامی که برای خود گذاشتند تِله رئالیته بود. تِله رئالیته، واقعیت های زندگی که تبدیل به سوژه‌ی تلویزیونی می‌شوند. در فرانسه، برنامه‌ای با همین موضوع به نامِ لافت اِستُوری در سالِ ۲۰۰۰ برگزار شد و حدودِ 38 هزار نفر کاندیدای شرکت در آن بودند با شش میلیون تماشاچی.

این استقبالِ عمومی از امکانِ تماشای دسته جمعیِ آنچه که قرار است به خلوتِ زندگی مربوط باشد و تبدیلِ آن به سوژه‌ی عمومی، به بحث هایی در حوزه‌ی روانشناسیِ اجتماعی، جامعه شناسی و... منجر شد. تعبیرِ "صنعتِ امرِ حریمِ خصوصی" به همین پدیده اطلاق می‌شد، (industriedel,intimit) و این پرسش که چرا و چگونه زندگیِ خصوصی تبدیل به کالا می شود و تابعِ همان قانونِ عرضه و تقاضا و خود یک چرخه‌ی اقتصادی و پول سازِ وسیع را به دنبال می‌آوَرَد و همه‌ی اینها فقط به این قصد که، منِ شهروندِ تماشاگر ببینم که دیگری در خلوتِ خود چه می‌کند و چه ابتکاری نشان می‌دهد.

وسایلِ مدرنِ ارتباط جمعی هم، از وِب کَم هایی که بر رایانه های خانگی نصب می‌شود تا توسطِ اینترنت، زندگیِ شخصیِ من در معرضِ دیدِ بینندگانِ مَجازی قرار گیرد، گرفته (حدوداً ۲۵۰ هزار در سالِ ۲۰۰۰) تا مجلاتِ زرد مثلاً با ۱۸ میلیون خواننده در ۲۰۰۵ یا وبلاگ های شخصی که طیِ آن خود را با دیگری در میان می‌گذاری و... همگی نشان از این میل و کششِ تعمیم یافته به دیدن و دیده شدن دارد. همان عمومیت یافتنِ "نگاهِ منحرف" در میدانِ اجتماعی که تعبیرِ میشل بوزون جامعه شناسِ فرانسوی است.

در حقیقت جوامعِ مدرن به یُمنِ تکنولوژی یا امکانِ ضبطِ تصویر و امکانِ ضبطِ لحظاتِ شخصی‌تر، حریمِ خصوصی را تبدیل به سوژه‌ی اصلیِ اجتماعی می‌کند و بخشی از آحادِ جامعه را بدل به تماشاگرِ جنسی، هیز یا چشم چران می‌سازد. بسیاری از متفکرانِ فرانسوی پس از این قضیه‌ی تله رئالیته، این موضوع را موردِ مطالعه قرار دادند، از جمله دِریدا.


س : قبل از دریدا چه کسانی به این موضوع پرداختند؟

ج : میشل بوزون جامعه شناسِ فرانسوی در کتابی به نامِ "نگاهِ منحرف"، یا مافوزولی در کتابِ "زمانه‌ی قبیله‌ها"، یا لوسین ایزرائل، روانکاو و... بوزون این میلِ عمومی به نگاه انداختن به پسِ پرده‌ی زندگی‌های خصوصی را در جامعه‌ی غربی در چند دلیل خلاصه می‌بیند. مثلاً میل به شفافیت و منتفی دانستنِ هرگونه ممنوع، که آن را یک وسوسه‌ی مدرن می‌داند، موضوعی که منجر به از میان رفتنِ زندگیِ خصوصی است یا غیبتِ تخیل که تو را وا می‌دارد با نظر انداختن به حریمِ دیگری، ایده های جدید بگیری. یا از میان رفتنِ یک هنجارِ مطلق در رفتارِ جنسی و درهم ریختنِ خیر و شر در این رابطه. از همین رو چشم چرانی بدل به شکلِ جدیدِ زیست جمعی می‌شود. زندگیِ خصوصی می‌شود مساله‌ی عمومی. چرا که حوزه‌ی خصوصی دیگر از قوانین و قواعدِ پیشین همچون مذهب و سنت و اخلاق و قانون و... تبعیت نمی‌کند، کُدهای اجتماعی تَرَک خورده است و از آن تحتِ عنوانِ بَرهم خوردنِ تعادلِ اجتماعی سخن می‌گوید.

مافوزولی که جامعه شناسِ تخیل است در کتابی به نامِ "زمانه‌ی قبیله‌ها" نیز از مرگِ تخیل در جوامعِ غربی صحبت می‌کند. می‌گوید در قرونِ وسطی حریمِ خصوصی و حریمِ عمومی تفکیک شده نبود. در قرنِ هفدهم با دکارت و در قرنِ هجدهم با روسو، فلسفه‌ی فردِ خود بسنده‌ی مستقل شکل می‌گیرد : "من فکر می‌کنم، پس هستم در درونِ دژِ محکمِ خود". او می‌گوید امروز برگشته‌ایم به همان موقعیتِ قرونِ وسطایی که در آن مرزهای فردیت و اجتماع از میان رفته، خود در دیگری گم شده است. من، دیگر نه توسطِ خود که توسطِ دیگری فکر می‌شوم. به عبارتی "من را فکر می‌کنند".

لوسین ایزرائل روانشناسِ معروفِ غربی نیز، علتِ پیدایشِ این انحرافِ عمومی در "نگاه" را در این می‌داند که نگاه در زمانِ ضروری و به وقتِ مُقتَضی با یک سِری "ممنوع های ضروری" برخورد نداشته است. دلیلِ جذابیتِ نشریاتِ زرد هم همین است، زیرا ما این امکان را پیدا می‌کنیم که دیگران را در وضعیت های ممنوع ببینیم. رویتِ امرِ غیرِ قابلِ رویت به طورِ معمولی، مشاهده‌ی واکنشِ دیگری در خلوت، جایی که گمان می‌کند چشمی بر او نمی‌افتد. در ادبیات هم به این موضوع پرداخته شده است، سارتر و دیگران. فراهم کردنِ موقعیت هایی که بتوان از خلالِ آن واکنشِ دیگری را تست کرد. در حقیقت هیزی و چشم چرانیِ اجتماعی نوعی تستِ آن منِ پنهان است، دیدنِ آن واکنشی که به شکلِ علنی نمی‌توان دریافت.


س : حال می‌توانیم به جامعه‌ی خود برگردیم، جامعه‌ی ما از این نظر چه وضعیتی دارد؟

ج : میل به دانستنِ آنچه دیگری در پنهانِ خود مرتکب می‌شود، همان چیزی است که دوست نداریم به آن اعتراف کنیم. اخبار و شواهد همه نشان از این دارد که این کشش و جذابیت به جانِ ما هم افتاده است و همان تکنولوژیِ مدرن به کمکِ ارضای این میلِ جدید آمده است. بسیاری از دلایلی که برشمرده شد، اینجا هم کاربرد دارد : در هم ریختنِ کدهای اجتماعی، کمرنگ‌تر شدنِ نقش و کاربردِ قوانین و قواعدِ پیشین، مثلاً سنت و تعریفِ ما از اخلاق و... و نیز تغییرِ موقعیتِ فرد و نسبت‌اش با اجتماع، مواجهه‌ی مغشوش با همان "ممنوع های ضروری" که بدان اشاره شد.

بی‌شک مهم‌ترین مساله در جامعه‌ی ما همین در هم ریخته شدنِ نسبتِ حریمِ خصوصی و حریمِ عمومی است یا بهتر است بگوییم تفاوتِ فاحش و غریبِ رفتارِ خصوصیِ ما و رفتارِ بیرونیِ مان، تفاوتی که محصولِ تضاد و تناقضی است که میانِ ذهنیتِ در حالِ تغییرِ جامعه و هنجارهای مشروعِ تعریف شده‌ی موجود است. آنچه مُجاز است با آنچه در واقعیت هستیم ـ اگرچه در پنهان ـ در بسیاری اوقات همخوانی ندارد و ما برای شناختِ اینکه در واقعیت چگونه هستیم راهی به جز سَرَک کشیدن به خلوتِ خود و دیگری نداریم. تفاوتِ میانِ امرِ مُجاز و امرِ ممکن بسیار است. خیلی چیزها مُجاز نیست اما در جامعه‌ی ما ممکن شده است. آنچه دیده می‌شود واقعیتِ ما نیست، حتی اگر در حدِ نگاه کردن به فیلم های خانوادگیِ فلان هنرپیشه یا بَهمان ورزشکار باشد. گویا‌ترین نمونه، همین ماجرای پخشِ سی دیِ پنج دقیقه‌ایِ لحظاتِ خصوصی یکی از هنرپیشه های جوان بود. آمار می‌گوید این سی دی، چهار میلیارد تومان فروش داشته است و این رقمی است بی‌سابقه در تاریخِ سینمای ایران. (فیلمِ آتش بس به عنوانِ پُرفروش‌ترین فیلمِ ایرانی گمان کنم دو میلیارد تومان فروش داشت.) این رقمِ رسمیِ نیروی انتظامی است، بگذریم از همه‌ی کسانی که این فیلم را مجانی دیده‌اند. با یک حساب و کتابِ سردستی، می‌شود چند تا تماشاچی؟ چند تا تماشاگرِ جنسی؟

اینجا است که برمی‌گردیم به بحثِ لاکان و این تذکر که خودِ "نگاه" سوژه‌ی اصلی است و نه آن هنرپیشه. نگاهی که به یُمنِ تکنولوژی می‌شود یک اتفاقِ اجتماعی با هزاران اکتور. این همان تله رئالیته و لافت استوری و بیگ برادر است، با قرائتِ بومی : کنجکاوی برای دیدنِ رفتاری که دیگری در پنهان انجام می‌دهد و ما در پنهان به آن نگاه می‌کنیم و از دیدنش به گونه‌ای پنهان یا لذت می‌بریم، یا ایده می‌گیریم یا... فرقی نمی‌کند، حتی وقتی که تقبیح می‌کنیم. در صفحه‌ی حوادثِ روزنامه ها هم پُر است : دکتری که در مطب‌اش دوربین می‌گذارد، وبلاگ هایی که از حالاتِ روحی و روانیِ نویسندگانِ شان خبر می‌دهند. تکنولوژیِ جدید نیز کمک می‌کند که من، اندرونیِ خود را تبدیل به سوژه‌ی عمومی کنم و به تعبیرِ جامعه شناسان "بدنِ انسان تبدیل به بدنه‌ی اجتماعی می‌شود".سخنِ لوسین ایزرائل هم باز همین جاست که مصداق پیدا می‌کند : مواجهه‌ی نا معلوم و مغشوش با ممنوعِ ضروری.


س : منظورتان این است که واقعیت ها در جامعه‌ی ما سرکوب می‌شوند و از جای دیگر سَر باز می‌کنند؟

ج : منظورم این است که اگر در جامعه‌ی غربی، میل به شفافیت و از میان رفتنِ ممنوع، مرزِ میانِ حریمِ خصوصی و عمومی را از میان برده است و همین امر باعث می‌شود که حریمِ خصوصی تبدیل به سوژه‌ی تلویزیون شود، در جامعه‌ی ما برعکس، میلِ به پنهان کردن، عاملِ شکل گیریِ این هیزیِ تعمیم یافته است. میل به پنهان کردنی که ناشی از تضادِ فاحشِ میانِ خصوص و عمومِ ما است. ترس از شفافیت است که کنجکاوی برای دانستن را ترغیب می‌کند. میل به دانستنِ آن چیزی که دوست نداریم به آن اعتراف کنیم و دارد پنهانی اینجا و آنجا اتفاق می‌افتد : سَر باز زدن از اعتراف. مجبوریم پنهان عمل کنیم و کنجکاوی برای بَرمَلا شدن را افزایش می‌دهیم. نمی‌خواهیم صدایش را درآوریم و متاسفانه صدایش درآمده است. به دلیلِ تناقضِ غریبی که میانِ ذهنیتِ بی‌سامانِ امروزِ مان وجود دارد با آن عینیتی که پا به پای ما پیش نمی‌رود بلکه دست در دستِ یک سری کلیشه هایی است که از سرِ ترس یا جهل می‌خواهد به یک دیروزِ از دست رفته وفادار بمانَد، به نامِ سنت، به نامِ عرف و... سامانه‌های سنتی از دست رفته است و از اعترافِ به آن سَر باز زده می‌شود. سایه‌ی بسیاری از تابوهای جامعه‌ی سنتی بر سَرِ ماست بی‌آنکه آن اقتدارِ لازم و اولیه را داشته باشند. فقط مانع از آن می‌شوند که بتوانیم با صراحت و صدای بلند از این گذر و عبور صحبت کنیم. همه‌ی آن ممنوعیت هایی که کاربردِ اخلاقی داشته‌اند، در غیبتِ نفوذِ اولیه، زمینه سازِ رفتارِ ضدِ اخلاقی می‌شوند. همان جامعه‌ای که به نامِ اخلاق جلو می‌آید ـ عرفی باشد یا شرعی ـ اما نمی‌خواهد از شرایطِ زیستِ اخلاقی سخن بگوید. بحرانِ اساسی اینجا است. در غرب هم شاید در توضیحِ این چشم چرانیِ اجتماعی، از درهم ریختگیِ هنجارهای اخلاقی سخن بگویند اما غربی تعریفش را از اخلاق، ممنوع، تابو و... تغییر داده و در نتیجه بی‌رودربایستی از خود و با خود حرف می‌زند. اینجا دیگر می‌توان بحث را از حوزه‌ی اجتماعی به حوزه‌ی اخلاق کشاند، چه از اخلاقِ اجتماعی صحبت کنیم، چه از اخلاقِ مذهبی. اگر به تعبیرِ سارتر فرهنگ آن آینه‌ی عتیقی باشد که مرا به خویش نشان می‌دهد تا بتوانم از خلالِ او خود را تعریف کنم، همین نگاهِ پنهانی که امروز دارد تعمیم پیدا می‌کند شاید بخشی از فرهنگِ امروزیِ ما باشد، بخشی که دستِ ما را برای خودِ مان رو می‌کند. اینکه ما امروز کجاییم، موقعیتِ کنونیِ سنت و مذهب و عرفِ اجتماعی و اخلاقِ ما چیست؟ کجا تَوَهم است، کجا شایعه، کجا آرزوها را با واقعیت یکی گرفتن؟

همه‌ی این حرف ها بدیهی است و زدنش تخصص نمی‌خواهد. مشاهده کنی روشن می‌شود. توصیه های اخلاقی فقط وقتی می‌توانند اثرگذار باشند که شرایطِ زیستِ اخلاقی فراهم شود و این شرایط فراهم نمی‌شود مگر اینکه ما همان آینه‌ی عتیق را به جای اینکه بشکنیم، رو به روی خود بگیریم و خود را به رو آوریم. باید ممنوع ها را جورِ دیگری تعریف کرد و درباره‌ی آن صحبت کرد تا این فاصله های نجومی میانِ خَلوت و جَلوت، میانِ واقعیت و ذهنیت‌های متغیر کمتر شود و احتمالاً کنجکاوی برای " آنچه در خلوت می‌شود" کمتر شود. ممنوع ها ضروری‌اند اما باید دوباره تعریف شوند.

تاریخ انتشار : ۱۰ / بهمن / ۱۳۸۶

منبع : سایت شاندل
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
2_1_1389 . 02:08
#7
خوبی چه بدی داشت؟



نام مقاله : خوبی چه بدی داشت؟

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


اتفاقا خوبی‌اش در همین بود كه انجمن بود و نه حزب، دفاع بود و نه حمله، حقوق بود و در نتیجه قانون، زندانیان و نه الزاماً و صرفاً از نوع سیاسی‌اش. روز اول با این شروع شد كه :‏

“كوچك زیباست”.

یادم می‌آید كه شنیدن این جمله مشكل استتیك برایم ایجاد كرد و اینكه زمان و زمانه چه بر سر ذوق و سلیقه ما هم‌نسلی‌ها می‌آورد، همان نسلی كه فتح قله‌های بلند را زیبا می‌دانست. گفتم: ‏

كوچك ممكن است مفید باشد، اما زیبا نیست!

بعد كه آرام‌آرام معلوم‌ام شد كه با همین زیبایی‌های كوچك می‌شود سراغ تنهایی‌های زندانی‌ها، سرگشتگی‌های خانواده‌هایشان و... رفت و به همین نام قیام كرد و قعود - با مسوولین و شهروندان ـ نشست و گفتگو كرد تا شاید مثلا گشایشی در كار فروبسته یك زندانی صورت گیرد، نظرم عوض شد. استتیك كه برای زندانی نان و آب نمی‌شود.

در پانزده سالگی پدرم موضوع انشایی به ما داد : “به فقیر كمك كنیم یا با فقر مبارزه كنیم؟” خب جواب‌اش روشن بود. از وجنات طراح موضوع انشاء چنین پیدا بود كه جواب قاعدتا باید دومی باشد. حدس می‌زدم كه برای به دست آوردن دل او باید در باب دومین گزینه بنویسم. با این تردید در دل، كه خب در این فاصله‌ی مبارزه با فقر، تكلیف فقرا چه خواهد شد. چند روز بعد موضوع انشاء این بار این بود : “كار حسنه، كار صالحه”. قبل از نوشتن در این باب جر و بحث مادر و پدرم در باب این دو موضوع را شنیده بودم. مادرم مدافع اولی و پدرم مدافع دومی بود. كار حسنه، خدمت‌رسانی در هم‌‌اكنون و هم‌اینجا بود، اثرات‌اش را می‌دیدی و از دیدن هر گشایشی، هم خودت سر حال می‌آمدی و هم آن دیگری. كار صالحه، ذهنی انتزاعی‌تر می‌خواست، و لذتی هم اگر بود بردنش بی‌تردید نه به عمر مصلح كفاف می‌داد و نه به عمر موضوع اصلاح. شكم آن گرسنه را مادرم سیر می‌كرد و سقف بالای بی‌خانمان را او فراهم می‌آورد و كودك یتیم را او به مدرسه می‌فرستاد. درست است كه حق با مصلح(پدرم) بود، اما اگر آن خّیر (مادرم) نبود، آن كودكی كه الان برای خودش تحصیلاتی كرده و...چه می‌كرد؟

بعد كه شنیدم كوچك زیباست، دیدم همه طرفدار مادرم شده‌اند : ‏

كوچك، زیبا هم كه نباشد، ممكن است و مفید.

آخرین جلسه انجمن با همین موضوع ختم شد. مفید بودن یعنی چه و چگونه میسر است و حدود و ثغورش چیست؟ آیا نفس مفید بودن می‌تواند ملاك باشد آیا اتیك خاصی را نباید رعایت كرد. حركت قانونی یعنی حركت در چهارچوب قانون و یا فشار آوردن به قانون؟ اینجا دیگر بحث بر سر استتیك نبود. همه به نام اتیك (امر اخلاقی) گریبان هم را می‌گرفتند. آیا به صرف ممكن بودن و به هر قیمتی می‌شود مفید بود؟ حركت در چارچوب امر ممكن، چه بلایی سر ناممكن‌هایی خواهد آورد كه در دستور كار این انجمن بود؟ در تابستان امسال، اعتراض باقی بر سر اعدام‌های اراذل و اوباش كه بلند شد و به خصوص اعتراض به همه احزاب و دستجاتی كه در این باب سكوت كرده بودند، مشكل استتیك بنده هم حل شد:‏

ـ كوچك ممكن است و مفید، اما زیبایی‌های بزرگ را هم نباید فراموش كرد.

...تا اینكه پاییز آمد و عمادالدین باقی، رئیس همین انجمنی كه حزب نبود و حمله نبود و سیاسی نبود و غیر قانونی نبود، رفت زیر سقف و خودش شد زندانی، و حالا بنده‌ی نوعی، یكی از اعضای مساله‌دار همان انجمن، به خودم می‌گویم: ‏

كوچك از همان اول زیبا كه نبود هیچ، حال معلوم شد ممكن هم نیست.

ـ پس چی؟ باز برویم سراغ بزرگ؟
ـ نه بابا، بزرگ چیست؟ برو سراغ زیبایی ـ عشق ـ صفا .‏
ـ پس زندانیان چی؟
ـ خود كرده را تدبیر نیست.‏
ـ پس حقوق چی؟
ـ می‌خواستند كار غیرقانونی نكنند.
ـ پس دفاع چی؟
- می‌خواستند حمله نكنند.
ـ پس انجمن چی؟
ـ می‌خواستند فضولی نكنند.
ـ آخر، خوبی چه بدی داشت؟
ـ آقا جان! بدی‌اش در همین خوبی‌اش بود. هنوز نفهمیده‌ای؟


تاریخ انتشار : ۲۰ / آبان / ۱۳۸۶

منبع : هفته‌نامه شهروند امروز / شماره ۲۴
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
7_1_1389 . 00:30
#8
كی بود، كی بود؟ من نبودم!



نام مقاله : كی بود، كی بود؟ من نبودم!

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : اعتراف به اشتباه


"كی بود، كی بود؟ من نبودم. تقصیر آستینم بود. آستینم مال كت‌ام بود. كت‌ام مال بابام بود. بابام مال تهران بود. تهران مال ایران بود. ایران مال جهان بود. جهان مال خدا بود و..."

- به خطاهایت اعتراف كن!

- كدام خطا؟ برای چه اعتراف؟

- خطا : همان چیزی كه با ارتكاب‌اش به دیگری آسیب رسانده‌ای. اعتراف : تا با دیگری در میان گذاشته باشی آن خودی را كه به خطای خود آگاه شده است. نمی‌دانسته‌ای و خطا كرده‌ای، و حال كه می‌دانی و از آن پشیمانی، باید دانسته شود.

- كه چه شود؟

- تا بخشیده شوی.

- از سوی چه كسی؟

- از سوی همه كسانی كه با خطای تو آسیب دیده‌اند.

- كه چه شود؟

- تا كه تكرار نكنی و تا كه فراموش كنند.

- اگر قرار بر فراموشی است، پس اعتراف به چه كاری می‌آید؟

- باید خطا را به یاد آورد، اگر می‌خواهیم فراموش شود. مگر نمی‌خواهی خطاكاری‌ات را فراموش كنند. پس اعتراف كن!

- من مقصر نبوده‌ام. قصوری صورت گرفته، اما من مقصر نبوده‌ام.

- هر جا كه قصوری باشد، همیشه مقصری هم هست. اعتراف كن تا این حافظه‌های رنج‌محور خیره مانده به دیروز با به یادآوردن، به دنبال فردای دیگری باشند. مسئولیت همین‌گونه ساخته می‌شود و تاریخ نیز.
- تاریخ را با حافظه‌ی من و خودت عوضی گرفته‌ای.

- تاریخ، حافظه من و تو نیز هست. من از دیروز خود فقط این را به یاد می‌آورم كه با خطاهای تو منهدم شده است. باید قربانی شدن‌ام را بپذیری تا بپذیرم برای ساخت و ‌ساز فردا در كنارت بنشینم. تاریخ برای اینكه از حافظه‌های زخم‌خورده‌ی من و تو فراتر رود، باید خاطرات من و تو را به یادآورد، و برای این‌كه آنها را به یاد آورد، باید فراموش نشود، و برای این‌كه فراموش نشود، باید به صدای بلند از آنها سخن گفت. باید تو خطایت را به رو آوری و من به رو بیاورم رنج‌هایی كه از خطاهای تو دیده‌ام.

- تا كی می‌خواهی مرثیه‌خوان دیروز باشی؟

- تا زمانی كه تو منكر داغ و درد من هستی. من مجلس ختم را وقتی می‌گیرم كه قبول كنی مرگی صورت گرفته است، حتی اگر عامدانه نبوده باشد.

- ... و مقصر منم؟

- هر كس به اندازه‌ی امكان و اقتدار خودش. به اندازه‌ی همان امكان و اقتدارت خطاكار بوده‌ای، و باید بشنوم كه پشیمانی.

- دل‌ات خنك می‌شود؟

- دلم كه خنك شد، یاد می‌گیرم كه ببخشم، و ای بسا سهم خود را نیز در میانه‌ی این قصور به یاد آورم.

همه‌ی ماجرا این است : یا از دیروز چیزی نمی‌دانیم، یا به یاد می‌آوریم و فقط بخشی از آن را كه خود زیسته‌ایم (‌حافظه)، یا اینكه نمی‌خواهیم به یاد آوریم و فراموشی را بر‌می‌گزینیم. در این مثلث برمودای غیبت امر تاریخی، فراموشی آن، و یا به یاد آوردن تكه‌پاره‌ی آن، چیزی كه باقی می‌ماند رابطه‌ای است مختل با زمان : دیروز، امروز، و فردا. و چیزی كه از میان می‌رود تاریخ است. از زمانی كه هالبواكس، جامعه‌شناس، در سال‌های بیست ـ سی، با تفكیك تاریخ از حافظه، مدعی شد كه "تاریخ، از آنجا شروع می‌شود كه حافظه به پایان می‌رسد". سال‌ها می‌گذرد. حافظه شده است، مسئله‌ی "معاصریت" ما.

اما این تفكیك قاطعانه، تاریخ را از امر زیست‌شده جدا می‌سازد و بدل به آن آگاهی‌ی صرفاً مفهومی‌ای می‌سازد كه بر فراز نشسته است. اما امروز مورخین چنین موقعیت بر فراز نشسته‌ای را برای تاریخ قائل نیستند و تاریخ را ریشه گرفته در همین حافظه‌های دم دست، فردی و جمعی، می‌دانند. گفتگوی تاریخ و حافظه، امروز در دستور كار همه‌ی مورخینی است كه با تراژدی‌های قرن بیستم سر و كار پیدا كرده‌اند. دغدغه‌ی اصلی مورخینِ شهروند پیدا كردن آن نقطه تعادلی است كه نه آگاهی انتزاعی تاریخی خدشه‌دار شود و نه حافظه‌های زخم‌خورده‌ی فردی نادیده انگاشته شود. در این دیالكتیك تاریخ و حافظه است كه می‌توان رابطه با امروز و فردا را با به یاد آوردن دیروز تعین بخشید. دیروز را به یاد آورد، بی آنكه زیر هجوم خاطره‌ی آن دفن شد. فردا را ترسیم كرد، بی‌آنكه فراموشی‌ی دیروز ضروری باشد.

یادآوری دیروز، گاه به قصد ذكر مصیبت است و فراهم آوردن مشروعیتی برای امروز خود. گاه منبع حق‌طلبی است و به قصد به‌دست آوردن موقعیتی در امروز. گاه به قصد اعاده‌ی حیثیت از خود. مهم‌تر از همه، یادآوری‌ی دیروز با همه‌ی پشت‌پرده‌هایش می‌تواند مرجع مشترك گفتگویی تازه میان حافظه‌های رقیب و خاطرات متخاصم شود. اعتراف به خطا، همان خطایی كه موجب رساندن آسیب به دیگری شده است، و پذیرش مسئولیت‌های فردی در چارچوب همین ساخت و ساز حافظه‌ی جمعی است كه معنا می‌گیرد و ضروری می‌شود. حافظه‌ی جمعی‌ای كه شكل‌گیری‌اش می‌تواند رفرانس زیست جمعی شود.

خطاهای فردی را به گردن فلك غدار و چرخ روزگار و ضرورت زمانه انداختن، یا به عهده‌ی این یا آن نظریه و دستگاه نظری گذاشتن، شاید یكی از راه‌های بازنگری گذشته باشد، اما از آنجا كه انسان را با همه‌ی خطاكاری‌ها و خطاپذیری‌هایش، در موقعیت قربانی‌كننده و یا قربانی‌شونده، نادیده می‌گیرد، قادر به برقراری‌ی ربط و رابطه‌ای قابل اعتماد نخواهد بود. انسان‌ها می‌مانند روی دست خودشان، با همه‌ی زخم‌ها و حسرت‌ها و آرزوهایشان، بخصوص با كینه‌هایی در انتظار لحظه‌ی محتوم انتقام.


تاریخ انتشار : ۳۰ / دی / ۱۳۸۶

منبع : هفته‌نامه شهروند امروز / شماره ۳۴
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
30_7_1389 . 13:56
#9
از «صندلی داغ» تا کرسی قدرت



نام مقاله : از "صندلی‌ی داغ" تا کرسی‌ی قدرت

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


کشور ما، کشورِ اتفاقاتِ جالب و جدید است، شده است، دارد مى شود. مثلاً، همین که سیاست‌مدار بنشیند روى "صندلى داغ" ـ اگرچه بیش‌تر ولرم، و نه چندان سوزان ـ و از سوختن نترسد. خود را در معرضِ سوالاتِ غیرمترقبه، خصوصى، و صریح قرار دهد، در معرضِ وضعیت‌هاى نابهنگام بنشاند، دستِ بیننده، شنونده، و یا خواننده را بگیرد، و ببرد به اندرونى، از غصه‌هایش بگوید، و دردهاى پنهان‌اش، خود را شکننده، دل مهربان، نیازمندِ فانتزى، اهلِ دل، و دوست‌دارِ ولنتاین قدیس، و موزیک، جوان و جوانى، و... معرفى کند. بفهمد که، بر فراز ماندن، او را تنها مى کند، و فرودآمدن، و شبیهِ انسانِ کوچه و بازار شدن، به کارِ روزگارش مى‌خورد، و باید راهى به دل‌ها باز کند. لباسِ رفتگران بپوشد، و به میانِ خلق آید، لباسِ نظامى از تن به در کند، و بشود شهروندِ امروزى، و یا، لباسِ خانه بپوشد و مهمان بپذیرد... از شفافیت بگوید، و از پسِ پرده به بیرون سرک بکشد. از نگاه و قضاوتِ دیگران نترسد، نه، بترسد، و درنتیجه، با توقعات، خواسته‌ها، و حساسیت‌هاى آن‌ها، خود را، تنظیم کند... نشانه‌ی یک اتفاق است، اتفاقى مدنى.

و یا برعکس، مثلاً، همین که، هنرمند فهمیده است، که باید متعهد بود، و در کشمکش‌هاى جامعه‌ی مدنى، مشارکت داشت، از دلتنگى‌هاى فردى، و تجربه‌هاى شخصى، فراتر رفت، همه‌جا و همه وقت، بر محورِ خود نچرخید، به خود بسنده نکرد، و ختم نشد، فهمید هنر قرار است از زندگى صحبت کند، و از زنده‌ها، و این دو، فقط به قصه‌هاى عاشقانه، و ماجراهاى رمانتیک، ختم نمى‌شود. خصوص و عموم باید با هم صرف شود، هنرمند لازم نیست مدام پافشارى کند که به سیاست بى‌اعتنا است، و به سیاست‌مداران مشکوک است، تا هنرمند بماند. مى‌تواند دوربین، حلقه‌هاى بى‌شمارِ فیلم، هنرِ کارگردانى را به استخدام یک اتفاقِ اجتماعى درآورد. اگر خواننده است، بیاید در میتینگى بخواند، اگر نوازنده است بیاید، و بنوازد، اگر کارگردان است، تئاتر برپا کند، و یا فیلمى بسازد، و اگر اعتبارى دارد، در این کفه یا آن ترازوى حقیقتى بگذارد، و...، نشانه‌ی یک اتفاق است، اتفاقى مدنى.

اصلاً، اتفاق این است: افکارِ عمومى صدا پیدا کرده، و البته فشار. (به قول سبزوارى‌ها : خچار)

سیاست‌مدار فهمیده است هنر خوب است. زیبایى زیبا است، دلى را به دست آوردن، به جاى لرزاندن، قانع ساختن و مرعوب نکردن، و... بهتر است. به کمکِ تصویر و بازسازى‌ی وضعیت‌هاى عاطفى، با چاشنى‌اى از موزیک، و ترنمى از دکلمه، کمى شعر، و اندکى غزل، مى‌شود از خشونتِ سیاست کاست، و بازى‌ی قدرت را انسانى‌تر کرد. هنرمند نیز، فهمیده است که، تعهد لازم است، و شاید، به همین دلیل، امروز این دو رفته‌اند سراغ هم. حداقل، بخشى از آن‌ها، و برخى از این‌ها. اولى دریافته، که براى کسبِ قدرت، این بار، هنر و هنرمندى هم، لازم است، و دومى، کشف کرده که، تعهد ضرورى است. سیاست‌مدار به هنرمند نیاز دارد، براى آخرت‌اش، و هنرمند به سیاست‌مدار، براى دنیایش. دومى شده است خدمت‌گزار اولى، و اولى گردیده است فرشته‌ی نگهبانِ دومى. محصول این ترکیب: سیاست‌مدار هنردوست و هنرپرور، از یک سو، و هنرمندِ متعهد، از سوى دیگر، و هر دو، قاعدتاً، در خدمتِ مردم. این‌ها، همه، اتفاقاتى جالب و جدید است، فقط، این وسط معلوم نیست، کى به سازِ کدام یکى دارد مى‌رقصد. همین است که، این اتفاقاتِ خوبِ مدنى را، مشکوک مى‌کند. مثلِ بسیارى از اتفاقاتِ خوب و مدنى‌ی دیگر، اما، نصفهِ کاره‌ی جامعه‌ی ما. خوب است، اما، مشکوک و نصفهِ کاره.

خوب است : همین که سیاست‌مدار متوسل شود به هنر، متوجهِ وجهِ انسانى و عاطفى‌ی امور باشد، راهِ بلند به دست آوردنِ اعتماد را، بر راه‌هاى کوتاه و تند و سریعِ کسبِ آرا ترجیح دهد، نشان آن است که، لابد، چیزى، جایى، تکان خورده است. تکان یا تغییرى که، سیاست‌مدار را محتاجِ هنرمند ساخته است. تغییرى میمون و مبارک. جامعه‌اى که، هنرمند صدرنشین باشد و معتبر، لابد جامعه‌اى است انسانى‌تر و زیباتر از قبل. شاید، مطلب از این قرار است که، مردمِ ما بیش‌تر به هنر اعتماد مى‌کنند، تا به موعظه، به آدم‌ها کار دارند، و نه به وعده‌ها. آدم‌ها را در دسترس مى‌خواهند، و شبیه همگان، و همین است که، سیاست‌مدار را وادار مى‌کند، به اندکى هنرمندى، اندکى شفافیت، رو کردنِ دست خود، و...

اما، مشکوک است : معلوم نیست که، رفتارِ جدیدِ سیاست‌مدار، از سرِ دماگوژى است، یا اعاده‌ی حیثیت از هنر و جایگاهِ هنرمند؟ معلوم نیست ورودِ دوباره‌ی هنرمند به عرصه‌ی سیاست، از سرِ تعهد است، یا نسبتى با مخارجِ آخرِ ماه دارد. نکند براى این‌که، کارش، جایى، در فرداى خلقِ هنرى‌، گیر نکند (توسط همان سیاست‌مدار)، منطق داد و ستد را پذیرفته؟ در این صورت، نه از هنر چیزى بر جاى مى‌ماند، نه از تعهد. هنر مى‌شود، تکنیک، و هنرمند، تکنیسین، و تعهد مى‌شود سرسپردن. و سیاست‌مدار در این میان؟ از سر نو غزل خانم.

نیمهِ کاره است : اگر سیاست‌مدار دوست‌دارِ هنر است، که باید بگذارد هنر آزاد باشد، و آزاد بگردد و بچرخد، و به کارِ اصلى‌اش، که نقد و نقادى باشد، بپردازد. باید کارى کند که، هنرمندِ بخت برگشته، براى خلقِ هنرى، مدام دست و دلش نلرزد. اگر هنرمند خود را متعهد مى‌داند، باید نشان دهد به کدام "ارزش"؟

اگر ما این کارها را از غربى‌ها یاد گرفته‌ایم، که ظاهراً از آن‌ها یاد گرفته‌ایم، باید تا آخرِ منطقِ هم‌دستى و هم‌داستانى‌ی امرِ اجتماعى و امرِ هنرى برویم. در ممالکِ غربى، اگر مایکل جکسون مى‌آید و در میتینگِ انتخاباتى‌ی بوش مى‌خواند، یک مایکل مورى هم پیدا مى‌شود، تا بیاید، روى دیگرِ ماجرا را نشان دهد. درنتیجه، هنر امکانِ انتخابِ کمپِ خود را دارا است. هر دو اعتبار و محبوبیتِ خود را در خدمتِ این یا آن اتفاقِ اجتماعى گذاشته‌اند. اما، آیا هنرمندِ متعهدِ ما، چنین امکانِ انتخابى را دارد؟ آیا سیاست‌مدارِ ما حاضر است این بازى‌ی شفافیت را تا آخر بازى کند؟ معلوم نیست. همین است که اتفاق را نیمه‌کاره مى‌کند. اتفاقاتِ خوب را مشکوک مى‌کند، و باز ما شهروندان، مى‌مانیم در حسرتِ یک اتفاقِ خوبِ قابلِ اعتمادِ بى‌برگشتِ مدنى.


تاریخ انتشار : ۲۲ / اردیبهشت / ۱۳۸۴

منبع : روزنامه شرق
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : شروین یک بار
.
20_10_1389 . 17:09
#10
در میانه‌ی دوگانه‌های تراژیک



نام مقاله : در میانه‌ی دوگانه‌های تراژیک

نویسنده : سوسن شریعتی

موضـوع : شریعتی، الگو یا روش؟


" ... آنچه غربِ مسیحی در مراجعه‌اش به یونان و رومِ باستان برای خود برگرفت، نه الگو بود و نه دستورالعمل، فقط روش بود..." برودل

شریعتی را طیِ این سال‌ها با قطعیت‌هایش می‌شناسیم. با قطعیت‌هایش و چند کلید ـ واژه : ایدئولوژی، آرمان گرایی، رادیکالیسم و... در ستایش یا در ذَمِ او اگر سخنی گفته و شنیده شده، حول و حوشِ همین سه گانه بوده است. سه گانه‌ای که اکثراً در ذیلِ سیاست و شاخه‌های آن و نیز معرفت و شاخ و برگِ آن تعریف می‌شده. با این وجود شناختِ مخاطبِ متغیرِ سه دههٔ اخیر از شریعتی، شناخت از طومارِ بسته‌ای بوده است که طیِ این سی سال آرام آرام گشوده شد. آثارِ شریعتی، اندک اندک طیِ سال‌ها به چاپ رسیده‌اند ـ آخرین‌اش در همین ماهِ اخیر ـ و از همین رو هر بار که مخاطب آمده است مطمئن شود که؛ " این است و جز این نیست" با چاپِ کتابِ جدید غافلگیر شده و دستخوشِ تلنگری دیگر گشته است. مگر نه این‌که رازِ ماندگاریِ یک متفکر، همین قابلیتِ غافلگیر کردن است ؟

اندیشه‌های شریعتی را، یکدست باشد یا پُر تناقض، باید در ذیلِ زندگی‌اش شناخت. او از نادر متفکرانی است که زندگی‌اش درست شبیهِ اندیشه‌هایش است و برعکس. تعبیری که خودِ او دربارهٔ اقبال دارد، در موردِ خودِ او نیز صادق است. زندگی‌اش مَرکبِ رسالت‌اش بود. شریعتی، هم یک نوع تفکر است، هم یک نوع زندگی و هر یک از این دو نوع، محصولِ تصادم و مواجهه و همنشینیِ وضعیت‌های موازی است. برای شناختِ زندگیِ او و در نتیجه فهمِ اندیشه‌هایش، برخلافِ همیشه، بهتر است این بار از راهِ دیگری وارد شویم. راهی که فردیت دارد و تشخص و به تشابهات‌اش با دیگران تقلیل نمی‌یابد. منظور ادبیاتِ شریعتی است و به تعبیرِ خودِ او کویریات. نه به این قصد که او را در کویر نگه داریم فقط برای این‌که پس از گذر از آن، آبادی‌های او را بهتر شناخته باشیم. مقصود از ادبیات، آن حریمی است که شریعتی با اول شخصِ مفرد سخن می‌گوید، شفاف است و دستان‌اش رو. پشتِ هیچ "منِ" جمعی پنهان نمی‌شود، مسئولیتِ تناقضات‌اش را به گردن می‌گیرد و حتی به آنها مباهات می‌کند و در پیِ ساخت و سازِ هیچ الگویی نیست. جایی که نویسنده ـ به تعبیرِ اورهان پاموک ـ بر زخم‌های درون‌اش مکث می‌کند، آنها را آشکار می‌سازد، به دیگران اعتماد کرده و خود را با آنها در میان می‌گذارد. "... نویسنده همین که کار را با زخم‌های درونیِ خود شروع می‌کند، دانسته یا نادانسته، به انسان‌ها عمیقاً اعتماد کرده است. ادبیاتِ حقیقی به اعتمادی بچگانه و خوش بینانه متکی است، اعتمادی در این باره که انسان‌ها به هم شبیه‌اند..." ۱ تنها راه برای تجدیدِ نظر در مفهومِ آن کلید واژه‌هایی که در بالا بدان اشاره شد، گذر از این مسیر است. از هبوط، در کویر.

میلان کوندرا در کتابِ "هنرِ رُمان" می‌نویسد : "هر انسانی یک کُدِ ِاگْزیسْتانْسیل دارد."، اگر این سخن راست باشد، دربارهٔ شریعتی با قاطعیت می‌توان گفت که کدِ اگزیستانسیلِ زندگیِ او، سراسیمگی است. " ... آوارگی و سراسیمگی صفتی در من نیست، خودِ من است. اصلی‌ترین بُعدِ روحِ من، روحِ "من" است..." ( هبوط ص۴۵ ) همین مضمون را در "ما و اقبال" تکرار کرده است؛ " ... انسان، سراسیمگیِ میانِ غرب و شرقِ خویشتن است..." و باز همین مضمون را در کتابِ بازگشت به خویشتن می‌خوانیم : روشنفکرِ آواره. جملاتِ نقل شده، مربوط به سه دورهٔ مختلفِ زندگیِ او است و در عینِ حال مکرر. اولی به سال‌های ۴۷ ـ ۴۶ بر می‌گردد. دومی به سال‌های ۵۱ ـ ۵۰ و آخری به ۵۵ ـ ۵۴ و مهمتر از همه در کتاب‌هایی که همگی از جنسِ کویریات نیستند. پس می‌توان مدعی شد که این، خصلتِ ماندگارِ زندگیِ شریعتی است و مسئولیتِ آن را در حوزهٔ تفکر نیز بر عهده می‌گیرد. این سراسیمگی محصولِ قرار گرفتن بر سرِ یک سری دوراهی‌ها است، دوراهی‌هایی که وجهِ شاخصِ انسانِ امروز و در عینِ حال فرهنگ، تاریخ، جغرافیا و اجتماعِ ما است.

شریعتی این دوگانه‌هایی را که ابتلای زمانهٔ ما نیز هست، به شکلِ پوست و گوشت و استخوانی زندگی می‌کند، از آن رنج می‌برد و همهٔ تلاش‌اش پیدا کردنِ راهی برای خلاصی است. " ... اگر درد، بودن یا نبودن بود که آسان بود و چه آسان دوا می‌شد. اما کدامین بودن شکِ دردناک و هول انگیزی است..." ( هبوط ص۵۲ ) همین پرسش از کدامین بودن، در همهٔ ساحت‌های زندگی و فکری، او را تعقیب می‌کند. پرسش‌هایی که سال‌ها همگان را تعقیب می‌کند و امروز همه بر سرِ امکانِ آشتی یا مطلوب بودنِ این آشتی از آن سخن می‌گویند. دوگانه‌هایی هم‌چون دین و دنیا، شرق و غرب، عقل و دل، سنت و مدرنیته و... سخن گفتن از ضرورتِ آشتی دیگر به کاری نمی‌آید، واقعیت دارد کارِ خودش را می‌کند. صحبت از چگونگیِ این آشتی است که می‌تواند این را از آن، سنتزهای دیالکتیکی را از سنتزهای مکانیکی و مونتاژی تفکیک کند و مدل‌های قلابی و قالبی را قابلِ تشخیص گرداند.

و اما سراسیمگی‌های شریعتی کدام‌اند و روشِ شریعتی برای کنار آمدن با آنها از چه جنس و نوعی است؟


تضادِ میانِ"وضعیتِ انسانی" و "جایگاهِ اجتماعی"

شریعتی در نامه‌ای به پسرش در سالِ ۵۵ می‌نویسد : "... دردِ بزرگِ زندگیِ من این بوده است که همیشه میانِ "وضعیتِ انسانی" و "جایگاهِ اجتماعی‌ام" تضاد وجود داشته است. اگر به خودم بود، فلسفه و ادبیات می‌خواندم، اما به خودم نبود و از همین رو رفتم و جامعه شناسی خواندم..." شریعتی "حاضر" به انتخاب نیست و در عینِ حال "مجبور" به انتخاب است. میانِ خود و دیگری، میانِ دغدغه‌های فردی و ضرورت‌های اجتماعی. راهی که او برای زیستِ این تناقض پیدا می‌کند، تفکیک کردنِ زندگیِ خود به سه ساحتِ کویریات، اجتماعیات و اسلامیات است تا بتواند از طریقِ ساخت و سازِ ساحت‌های مستقل، اگر چه دَرهم تنیده، هم خودش بماند و هم بی‌اعتنا به دیگران نباشد : " این بریده از غیر و نه خزیده در خویش". کویریات، همان حریمِ مجازی‌ای است که شریعتی برای خود تعریف می‌کند و می‌سازد تا در آنجا بتواند "خود" بودن را تمرین کند و یک سر به فراموشی نسپارد.


ناهمزمانی میانِ زمانِ تقویمی و زمانِ تاریخی

" ... ایستاده‌ام در میانِ دو دوره، و همهٔ رنج‌های متناقضِ این دوره را در خود می‌یابم..." ( ما و اقبال، ص۲۸ )

انسانی که دردهای انسانِ قرنِ بیستم را دارد، اما متعلق به چهار قرنِ پیش است، پایانِ قرونِ وسطی. پس چه کند ؟ دعوت کند به مذهب و معنا و یا دعوت کند به گُسست و استقلال در برابرِ اُتوریتهٔ قُدسی و سایه‌هایش بر زمین ؟ راهی که پیدا می‌کند شبیه به راهِ حلِ اولی است : اصلاحِ دینی هم‌چون پروژهٔ اجتماعی از یک سو ( پروتستانتیسمِ اسلامی، تصفیهٔ منابعِ فرهنگی، نقدِ نهادِ رسمیِ مذهب و... ) و از سوی دیگر دعوت به برقراریِ نسبتی جدید با امرِ قدسی. نسبتی فردیت یافته، بی‌واسطه و آزاد. انسانی نه در برابرِ خداوند که هم دستِ او. خداوندی نه در برابرِ انسان که مانوسِ او.


دوگانهٔ شرق و غرب :

"... انسان سراسیمگیِ میانِ شرق و غربِ خویشتن است..." (ما و اقبال)

شریعتی، شرق و غرب را دو گرایشِ وجودی و کشمکشی درونی می‌بیند و نه صرفاً جغرافیایی. شرق چیست، غرب کدام است ؟ آیا غرب گُسست، تفکیک و تشکیک است و شرق اتصال ؟ شرق عهد و پیمان است "با"، همدستی و همنوایی "با". و غرب گسست است " از" ؟ دو اقلیمِ جغرافیایی با مرزهای تعیین شده یک بار برای همیشه، یا دو پروژه است هر دو ناتمام و هر یک در حسرتِ آن دیگری.

شریعتی در ویژگی‌های قرونِ جدید و نیز تاریخِ تمدن نشان می‌دهد که فرهنگ یا تمدنِ غربی قبل از هر چیز محصولِ چند اتفاق و چند مواجهه است. تداومی بر آمده از یک اختلاط. تسلسلی از گسست و تداوم؛ یونانی شدنِ رومی‌ها ( کشفِ دولت‌هایی شهر و علم )، رومی شدنِ قوم‌های غیرِ رومی ( کشفِ حقوقِ خصوصی، اومانیسم )، مسیحی شدنِ اروپایی‌های کافر ( کشفِ دینامیکِ ایدهٔ ترقی در تاریخ، انکارِ محتومیتِ شر )، همنشینیِ افلاطون ـ سیسرون و مسیح ( کشفِ دوبارهٔ آثارِ یونانی و رومی و ِاعادهٔ حیثیت از عقل و بشر ) و دستِ آخر ( آخر ؟ ) ظهورِ مدرنیته، که محصول است و گسست نیز ( منطقِ آزادی و اصلِ رقابت ). با این پرسشِ مُعذّب که : وضعیتِ مدرن به پایان رسیده و یا پروژه‌ای است ناتمام ؟ جهانی که در هر بار مواجهه با عنصرِ بیگانه، اَسلاف‌اش را خود برگزیده است.

و اما شرق؛ فرهنگ یا تمدنِ شرقی چیست ؟ بِرهْمَن است یا الله ؟ کُنْفِسیوس است یا محمد ؟ تَبَت است یا مکه ؟ سُوشیانت یا مهدی ؟ سلمان یا ابوذر ؟ بوعلی یا غزالی ؟ فلسفه است یا الهیات. عقل است یا شرع ؟ ابنِ رشد است یا...

شریعتی در میانهٔ این دوگانه می‌خواهد بداند حتی اگر شرق آن باشد و غرب این، ما کجاییم، چیستیم ؟ غربی یا شرقی ؟ می‌خواهیم چه باشیم ؟ نگوییم ما، بگوییم من. کدام غربی و کدام شرقی ؟ اینجا نیز او از انتخاب سر باز می‌زند و به دنبالِ آشتی‌های ناممکن نیز نمی‌گردد. از همین رو در کتابِ "ما و اقبال" نشان می‌دهد که برای یافتنِ پاسخ باید از هم آغاز آفتِ بزرگِ این دو موقعیت را شناسایی کرد؛ غربزدگی از یک سو و شرق زدگی از سوی دیگر. او هر دو را "زدگی" می‌داند و می‌خواند و "زدگی" را یک نوع بیماری، و همه جا به دنبالِ شناساییِ علائمِ این بیماریِ توامان است. هر گونه پاسخی، پس از شناختِ این دو آسیب میسر است.

او نشان می‌دهد که این "من" برای شدن، بر لبهٔ تیغ حرکت می‌کند و همهٔ تلاش‌اش این است که به کمکِ این آگاهی‌های موازی و گاه بی‌ربط با یکدیگر، تعادلِ خود را حفظ کند. شریعتی این تفکیکِ تمدنیِ میانِ شرق و غرب را می‌پذیرد، اما بر آن است که هر دو بلوک را می‌توان بلوک وار نفهمید. نه غرب، یک تجربهٔ یکپارچه است، مثلاً گسست از مذهب و حذفِ معنا، و نه شرق صرفاً عکسِ آن. غرب تجربهٔ مسیحیت است و یونان و روم و مدرنیته است توامان، و شرق یعنی سنتِ عقلانی، فلسفهٔ اسلامی، خالقِ تمدنِ شهری و البته عرفان است توامان. او می‌کوشد از طریقِ نفیِ این نگاهِ بلوک وار، امکانِ گفت و گو و گزینش را فراهم کند و به این دو تمدن به عنوانِ دو محتومیت نگاه نکند.

آنچه شریعتی سراسیمگیِ میانِ شرق و غرب می‌خواندش، موقعیتِ دو پاره‌ای است که انسانِ امروز را محاصره کرده است. دست به دست شدن توسطِ یک سری آگاهی‌هایی که به موازاتِ هم زندگی می‌کنند و یکدیگر را خنثی می‌کنند : آگاهی نسبت به آزادیِ خود و پیدا شدنِ تردید در آن. آگاهی به قصدِ خروج از زیرِ سقفِ حافظه و دیروز، در عینِ ماندگاری و بقای سنت و حافظه در فرهنگِ ما. آگاهیِ پست مدرنی که می‌گویند متکثر است، بی‌خانمان و بی هیچ قطعیتی، و می‌آید و می‌نشیند کنارِ سنت که واحد است، سامانه دارد و قاطع. آگاهیِ سنتی که برای دفاع از خود می‌رود سراغِ ابزارهای مدرن. در این دایره، همهٔ این آگاهی‌های موازی به هم خدمت می‌رسانند و در عینِ حال زیرِ پای یکدیگر را خالی می‌کنند، همدیگر و آدم را ـ من را ـ دست به دست می‌چرخانند؛ یک آگاهیِ دَوار. آگاهی‌هایی که یکی پس از دیگری به سراغِ من نمی‌آیند، بلکه دایره‌ای می‌سازند و "من" را در خود گرفتار می‌سازند.

میانِ شرق و غرب، شریعتی قبول می‌کند که عجالتاً، محکوم به زیستن در سَرحَدات است. گشت زدن حول و حوشِ حقیقت. استقرار در هیچ یک از این دو سرزمین، ممکن نیست. او می‌گوید سراسیمگی میانِ این دو قلمرو، واقعیتِ "من" است. "من" مجبور است با این سراسیمگی زندگی کند، به آن عادت کند، آن را بفهمد و امیدوار باشد که در رفت و آمدِ میانِ این دو ساحَت، تعادلی به دست آید. این حرف، ممکن است شاعرانه به نظر آید، اما شعر نیست. این حرف ممکن است روضه خوانی به نظر آید، اما به قصدِ گریاندن نیست. ذکرِ مصیبت هم نیست. بیانِ امرِ واقع است، تحقیقاتِ می‌دانی نشان می‌دهد و اخبارِ روزنامه‌ها از آن سخن می‌گویند؛ برخی با عصبانیت، عده‌ای با ِاغماض، کسانی از سرِ بدبختی. آنانی که با عصبانیت به این واقعیت می‌نگرند یا در پیِ انکارِ غرب‌اند یا در جستجوی اثباتِ آن. آنها که به اغماض نظر می‌اندازند، امیدوارند که انشاء الله گربه باشد و آنهایی که از سرِ بدبختی، منتظرند. هر چه خدا بخواهد. می‌دانند که محکوم‌اند و راهِ چاره‌ای جز پذیرشِ محتومیتِ جانشین شدنِ "آن" به جای "این" نمی‌یابند.

برخی می‌گویند خزانِ شرق محتوم است و این را با حسرت می‌گویند. دلیلِ حسرتِ اینها روشن است. برخی می‌گویند پیروزیِ غرب محتوم است و این را خبری خوش می‌شمارند. دلیلِ شادمانی اینها نیز روشن است و هر دو در این حسرت و شادمانی بخشی از حقیقت را نمایندگی می‌کنند. شریعتی می‌پرسد آیا می‌شود نه آن محتومیت را پذیرفت و نه این شادمانی را ؟ سِماجت کرد و نَفْسِ سراسیمگی را تبدیل به یک موقعیت ساخت ؟ دانست که این موقعیت، موقعیتی است تراژیک، اما حاضر نشد به هر قیمتی آن را تبدیل به happyـend کرد. پذیرفت این حسرت زدگی پایانی ندارد، چه رسد از نوع شادمانه‌اش.

شریعتی می‌گوید که ما محکوم به حسرت‌ایم. در شرقِ وجود، در حسرتِ غربِ زندگی. در غربِ زندگی در آرزوی شرقِ آن. همین موقعیت است که سخنانِ شریعتی را گاه سرشار از نوستالژی برای زمانهٔ از دست رفته می‌سازد و گاه حرف‌هایش رنگ و بوی اتوپیک پیدا می‌کند، طرح اندازیِ موقعیت‌ها و فرداهای جدید. این است که مسافر، کولی، سیاح، سمبل است. کسی که از استقرار سر باز می‌زند؛ "... روحی که هجرت را در عمقِ نهادش به گونهٔ توفانی دَمادم عاصی‌تر احساس می‌کند...". سر باز زدن از استقرار، میلِ به تردد، و نترسیدن از بی‌سرپناهی، خود یک انتخاب است. انسانِ جدید دیگر نمی‌تواند با هیچ قطعیتی تن به این یا آن وضعیت بدهد. نه راحت می‌تواند دل خوش کند و نه راحت دل بِکَند.

شریعتی به امکانِ بقای خود می‌اندیشد و این بقا شاید ـ فعلاً ـ حضوری پُر تنش در آستانگی باشد. همین دل ـ دل کردن در آستانه. درماندگی همیشه ترحم انگیز نیست. همیشه شتر گاو پلنگی نیست، می‌تواند مرتبه‌ای گردد بی‌بدیل، خودآگاه و حتی مدعی. سرحداتی که خود می‌شود یک سرزمین. اگر بدانیم چرا، شاید بتوان آن سرزمینِ دیگر را تدارک دید. سرزمینی که در آن، نه عقلْ تعطیل است و نه دلْ خشکیده. انسانْ آزاد است اما تنها نیست. زمین آبادان است و آسمان خالی نیست. خدایش ترسناک و آدم‌اش پُر مدعا نیست. اگر پوپر از جهانی سوم، جهانِ ایده‌های جهانشمول و فراگیر و با اسلافی که آگاهانه و گزینشی کنارِ یکدیگر نشانده شده‌اند، سخن می‌گوید، چرا نشود از جهانِ چهارم صحبت کرد ؟ آرامش هم که ندهد، تعادل شاید ممکن باشد. تعادلی که سقوط را به تاخیر می‌اندازد.


دوگانهٔ سنت و مدرنیته

روشِ شریعتی در اینجا نیز روشن است. تضادِ این دو وضعیت را می‌پذیرد، لمس می‌کند و از آن رنج می‌برد. با این وجود حاضر به مونتاژ نیست، از الیناسیون می‌ترسد، از خلعِ هویت می‌هراسد و از قلابی بودن، اما به همان اندازه نیز از قالبی بودن بیزار است. او برای این‌که بتواند به نسبتی جدید میانِ این دوگانهٔ به ظاهر متضاد بیندیشد، به دنبالِ آشتی‌های پُر تساهل نیست. او می‌خواهد "خود"ش باشد و شبیهِ خود بماند، اما می‌داند که برای شناختِ خود، دیگری ضروری است :

"... شناختِ خویش به معنای محدود شدن و محبوس شدن در قالب‌های خویش نیست، بلکه کسی خویشتن را می‌تواند بشناسد که در همان حال دیگری را می‌تواند بشناسد... این است که تمامِ تلاش و آرمانِ ما، در عینِ حال که یافتنِ شخصیتِ گُم شده و مَسخ شدهٔ خودمان است، شناختنِ غرب و شناختنِ امواجِ جدیدِ دنیای فعلی و تمدنِ امروزی نیز هست. برای این‌که هر کسی ضعف و فساد و انحراف و پوچیِ خود را به گردنِ غربِ بیچاره می‌اندازد و ما را از آن مُعاف می‌کند. این مساله بد طرح شده است. کدام فرنگی چنین است که ما فرنگی مآبش شده‌ایم ؟ آنچه که الان می‌بینیم نه به خاطرِ تقلید از غرب، به خاطرِ تقلید نکردنِ از غرب است. به خاطرِ نشناختنِ غرب است. به خاطرِ این‌که اگر مُقلدِ آگاهِ غرب بودیم، اگر هم شرقی نبودیم، لااقل یک غربی گونه‌ای بودیم، لااقل چیزی بودیم و حال هیچ چیز نیستیم..." ( هنر در انتظار موعود، ص۷ )


مدرنیتهٔ غربی چیست؟ مدرنیته قبل از هر چیز خروج از زیرِ چترِ حافظه، قائل شدنِ اولویت برای خلاقیتی که بر محورِ " اکنون" می‌چرخد، بی‌آنکه مشروعیت‌اش را از دیروز برگرفته باشد، تفکیکِ ساحت‌ها، سر زدنِ سوژه و افسون زدایی است. و اما سنت، تکرار است و عادت و آیین، حافظه است و خاطره و در دیروز ریشه گرفته، هستهٔ سختی که سماجت می‌کند و در برابرِ تغییر مقاومت نشان می‌دهد. میانِ این دو آیا آشتی ممکن است ؟ می‌شود هر دو را خواست و هر دو را بلوک وار پذیرفت ؟ نمی‌شود. بشود هم می‌شوی شتر گاو پلنگ و ِاسْکیزوفِرنیک. وی راهِ دیگری را در پیش می‌گیرد. در اولین اقدام به سراغِ سنت می‌رود و نشان می‌دهد که سنت، اگر چه قُدوم است و از یک دیروزِ ازلی تا به امروز برکشیده، اما در عینِ حال وجهی اپورتونیستی نیز دارد. یعنی اتفاقاً به میزانی که توانسته است خود را با امرِ متغیر و زمانهٔ متحول تطبیق دهد، مانده است. اساساً رازِ ماندگاری‌اش در همین سیالیت و انعطاف پذیریِ او است.

متصلب انگاشتنِ سنت، نادیده گرفتنِ ردِ پای زمان و زمانه در شکل گیریِ آن است. پذیرشِ این وجهِ سیال و فرصت طلبانه در سنت به شریعتی این امکان را می‌دهد که از یک سو سنت را مذهب نپندارد و مذهب را نیز با سنت یکی نگیرد و بدین ترتیب بتواند در مشروعیتِ آن تردید افکند، دعوت به تغییر کُند و در آن دست بِبَرَد، بی‌آنکه برای این کار مجبور باشد به مذهب پشت کند. و اما مدرنیته را هم‌چون یک فرآیند می‌پذیرد، بی‌آنکه آن را تک الگویی ببیند. مدرنیته را قبل از هر چیز یک نوع روش می‌داند و نه یک الگو و نه یک دستورالعمل. شریعتی به کمکِ این رویکردِ متفاوت به سنت و مدرنیته توامان تلاش می‌کند این دو دنیای در برابرِ هم صف کشیده را به هم نزدیک کند و از مدرنیتهٔ آلترناتیو ( تعبیرِ جامعه شناسِ هندی ) سخن بگوید. اجتهاد ابزارِ این نوآوری است. اجتهادی که بر مبنای کتاب و سنت است و البته به جای عقل و اجماع، زمان و علم را نشاندن.


دوگانهٔ اسطوره و اتوپیا

یکی دیگر از این سری دوگانه‌هایی که شریعتی می‌کوشد موقعیتِ تفکر و زیستِ خود را در میانهٔ آن دو تعیین نماید، دوگانهٔ اسطوره ـ اتوپیا است، میانِ " آن بوده‌ای که هست" و " آن باید باشدی که نیست". میانِ این دیروز و آن فردا. نه محصور، نه مُعلق. هر تاریخی و هر انسانی نیازمندِ این اسطوره‌های موسس است که به کمکِ آن می‌تواند نگاه‌اش را به عالم و آدم نشان دهد. از نظرِ شریعتی اسطوره حقیقتی است که هم‌چون واقعیت نگریسته می‌شود، هم‌چون واقعیت زیست می‌شود و بیانِ سمبلیکِ مسائلِ بنیادی‌ای است که نوعِ انسان با آن درگیر است. اسطوره‌ها ضروری‌اند و وجدانِ اسطوره سازِ انسان، حتی اگر واقعیتِ خارجی نداشته باشند، امکانِ قرائت‌ها و تفاسیرِ مختلف را برای انسان فراهم می‌کنند و می‌شوند سرچشمه‌های تخیلی سیال و موثر.

در اتوپیا برخلافِ اسطوره، سخن از نابوده‌ای است که موجود فرض می‌شود. به یُمنِ همین فرض است که انسانِ رنسانس "تخیلِ مقلد" را به "تخیلِ خلاق" بدل کرد. تخیلی که البته با واقعیت تنطیم می‌شود. در این رفت و آمد، میانِ امرِ واقع و امرِ خیالیِ فرض شده، فضایی از ممکن فراهم می‌شود تا انسانِ محتومِ منتظرِ قرونِ وسطا را تبدیل کند به اراده‌ای آزاد و امیدوار که قادر به اقدام است. ناکجا، محصولِ سفر است و فراهم آوردنِ امکانِ سفر. نگاهِ اتوپیایی متعلق به مسافری است که به جستجوی جایی دیگر می‌رود و در بازگشت نگاهی انتقادی به وضعِ موجود پیدا می‌کند. رفتن، ترک کردنِ آنجایی که هستی و برگشتن به همان جا. ایجادِ امکانِ مقایسه و خط انداختن بر چهرهٔ ناقصِ واقعیت. اتوپیا ما را از پذیرشِ محتومیتِ واقعیت و شکنجه شدن توسطِ آن مَصون می‌دارد، خلقِ "ناخودآگاه"ی جدید است در این واقعیتِ کور و بسته. جایی میانِ فاتالیزم و پذیرشِ محتومیتِ امرِ واقع. امید به این‌که تاریخ به پایان نرسیده و چه بسا هنوز شروع هم نشده باشد. شرطِ بقا و تداومِ هر اجتماعی در این است که قادر باشد برای خود وضعیت‌های فرضی خلق کند، آنها را تقویت کند و به آنها تعلق پیدا کند. اتوپیا رویای یک انسانِ بیدار است ( تعریفِ ارسطو ). اتوپیا بُریدن از ایدهٔ قدیمیِ جهانِ برتر در آن سوی دنیای مادی است. اندیشیدن به سازماندهیِ جدیدی میانِ انسان‌ها در همین پایین است. اتوپیا سیستم نیست اما می‌تواند ابزارِ شناخت باشد. اصل است، نه برنامه.

پرسش این است که میانِ اسطوره که در دیروز ریشه دارد و اتوپیا که میل به فردا دارد، پروژه و نوعِ زیستِ شریعتی کجا قرار دارد و آفت‌های آن از نظرِ او کجاست ؟ آفتِ اسطوره ( mytification )، افسون زدگی ( mystification ) یا به تعبیرِ خودِ شریعتی استحمار است و آفتِ اتوپیا، در خود بستگی و لازمان بودنِ آن است. تقلیلِ کلیتِ انسانی به یک تمامیتِ بسته ( تصویرِ جزیره ) است، جایی که زمان در آن ایستاده است. باز همان سوالِ همیشگی : شریعتی برای پرهیز از این دو آفت چه روشی را پیش می‌گیرد ؟ روشِ شریعتی برای نجاتِ اسطوره و اتوپیا، جدا کردنِ سهمِ اسطوره از افسون است ( استحمار زدایی ) از یک سو، و مشروط کردنِ اتوپیا است به زمان، به همین جا و هم اکنون.

کلیهٔ بحث‌هایی که دربارهٔ اسطوره‌های مذهبی پیش کشیده است و تلاش برای پُر رنگ‌تر کردنِ تاریخیتِ آنها از همین رو است ( نقدِ معصومیت، ماورایی بودنِ آنها، معجزاتی که به آنها نسبت داده می‌شود و... ) وارد کردنِ مباحثی چون جغرافیای حرف، چند ساحته دانستنِ واقعیت، توجه و انذار دادن نسبت به ناهمزمانیِ تاریخی و تقویمی و... پرهیز از الگوسازی و... روشی است که شریعتی می‌کوشد به یُمنِ آن اتوپیا را هم‌چون پازلی به تمامی چیده شده تعریف نکند، بلکه پازلی بداند ناتمام و دَرهم ریخته که هر بار فقط به ما امکانِ دوباره چیدنِ عناصرِ سازندهٔ آن را می‌دهد. چنین پازلی هرگز به تمامی چیده نخواهد شد و در نتیجه هیچ گاه به تمامی، هم‌چون الگویی محتوم، تحقق پیدا نخواهد کرد و فقط فرصتی است و امکانی برای گشودنِ چشم اندازهای جدید. رویکردِ اتوپیایی، صرفاً تلاشی است برای خلقِ ناخودآگاهی در سطحِ نیازهای ما.

به کمکِ این دوگانهٔ اسطوره و اتوپیا است که شریعتی می‌خواهد هم از حسرت برای زمانه‌های از دست رفته خلاصی یابد و هم قربانیِ محتومیتِ امرِ واقع نگردد. نه زندانیِ سرگذشت و نه زندانیِ سرنوشت. کشفِ عللِ درد به یُمنِ عقل و کشفِ درمانِ درد به یُمنِ تخیل. به عبارتی تکلیفِ شریعتی روشن است، به این معنی که قرار نیست تکلیفی روشن باشد. جستجوی آرامش، آرامش نیست. چنانچه اتوپیا، بهشتِ زمینی نیست، فقط فضایی است سرشار از واقعیتِ ممکن. ( این را ارنست بلوخ مولفِ کتابِ اصلِ امید می‌گوید ) این عقلانیتی که دنیا را همین حالا، عینی و قابلِ درک و لمس و مصرف می‌داند و می‌خواهد، می‌تواند تضادی با نگاهِ اتوپیایی نداشته باشد. این دنیا و همین عقلانیتِ جدیدی که از آن صحبت می‌شود محصول و مخلوقِ عقلانیتِ انتقادیِ یک سری اتوپیست است. اتوپیست‌هایی که امید به فردائی گشوده را جانشینِ حسرت برای دیروز کردند. اتوپیست‌ها بودند که با تکیه بر ضرورتِ تخیل در برابرِ جنبش‌های ارتجاعیِ هزاره گرای زمانهٔ خود ایستادند و یا نقشِ جایگرین بازی کردند. مهمترین کارِ این نگاه، تغییرِ نسبتِ آدم‌ها با زمان بود. تنها چیزی که می‌تواند جای حسرت برای گذشته را بگیرد، امیدِ به آینده است ( سخنِ یکی از بزرگانِ غربی است ) و این یکی از مهمترین علائمِ شکوفاییِ چیزی بود که نامش را عقلانیت می‌گذارند؛ از دیروز روی برگرداندن و جسورانه به جستجوی فردا رفتن. امرِ عینی و واقعی را عینِ واقعیت نپنداشتن و امکانِ دَخل و تصرف را فراهم ساختن. دخل و تصرف در امرِ موجود میسر نمی‌شود مگر با داشتنِ یک سری فرضیات. یکی از تعاریفِ علم همین است؛ داشتنِ فرضیه و بر اساسِ آن رفتن سراغِ آزمون و تجربه و مشاهده. اتوپیا در همین پایین نیست، اتوپیا اصلاً نیست، نه در پایین و نه در جای دیگر. اتوپیا کشفِ یک امکان است در درونِ آنچه که واقعیتِ قطعی پنداشته می‌شود. باید دید چه چیزی و چه وضعیتی واقعیتِ قطعی پنداشته می‌شود، حتی اگر زشت و کریه باشد، و به کمکِ آن عقلانیتِ معطوف به تخیل شروع کرد به چوب لای چرخِ آن گذاشتن، آن قدر که از مدارِ همیشگی خارج شود و چرخشِ دیگری را موجب گردد.


دوگانهٔ آگاهی ایدئولوژیک ـ آگاهی آکادمیک

امروز دیگر همگان جدلِ میانِ بوعلی و ابوذر را می‌شناسند و تقابلی را که شریعتی میانِ این دو برقرار کرد ( و تقابل‌هایی هم‌چون شور و شعور، شر و خیر، فلسفه و عرفان، بزم و رزم و.... ). شریعتی متهم است به داشتنِ رویکردی ایدئولوژیک به حقیقت و معرفت و رویکردِ ایدئولوژیک را چنین تعریف می‌کنند : نگاهی ثنوی به جهان ( سیاه ـ سفیدی )، فرشته خو نشان دادنِ دوست و اَهرمنی کردنِ دشمن. یکپارچه نگر، سیستم ساز، معطوف به تغییر، توجیه گر، تقلیل دهنده، نگاهی ابزاری به آگاهی و یا حقیقت به قصدِ عمل. یعنی دستورالعملی کردن و یا شدنِ انسان. تک ساحتی. ایدئولوژی به عبارتی، عبارت است از سه کلمه؛ سقف، نظم و تکرار. با این وجود از شریعتی می‌خوانیم که از سقف، نظم و تکرار بیزار است. اگر ایدئولوژی نظم باشد و سقف باشد و تکرار، ضدِ ایدئولوژیک‌تر از او را نمی‌توان یافت. آیا تفکری که خود را مدام از طریقِ افشای کلیشه‌ها و موقعیت‌های مستقر تعریف می‌کند، اصلاً امکانِ تقلیل یافتن به این یا آن را دارد ؟ بخواهد هم نمی‌تواند. آگاهیِ ایدئولوژیک از نظرِ شریعتی، فهمِ یک سری فوریت‌ها است. فوریت‌های زندگی. فهمِ این فوریت که من کدامم ؟ او دنبالِ به دست آوردن و به دست دادنِ آن روشی است که بتوان در پرتوِ آن، این خودِ آشفتهٔ دَرهم ریخته را توضیح داد، سامان داد. هر کدام را بر سرِ جای خود نشاند. نسبتِ بینِ آنها را تعیین کرد. نشان داد حفظِ کدامیک ضروری است، کدامیک را می‌شود وانهاد، کجا کم است، کجا زیاد و... از همین رو معتقد است که در آگاهیِ ایدئولوژیک وجهی هست که با مطلع بودن و فاضل بودن مرز دارد. آگاهی‌ای که روشنفکر از آن حرف می‌زند شاید فرق‌اش با دانستن‌های دیگر در این باشد که آگاهیِ تلنگری است. در نتیجه شاید خیلی بی‌شباهت به اثراتِ خلقِ هنری نباشد. آن آگاهی‌ای که امکانِ گریز را فراهم می‌کند. جایی که بشود در آنجا متفاوت بود، تجربه‌های جدیدی را به دست آورد. آگاهی‌ای که سر منشاءِ یک اتفاق می‌شود. اتفاقی که تدارک‌اش می‌شود وظیفهٔ روشنفکر. آگاهی با داشتنِ اطلاعات یکی نیست. اطلاعات پخش می‌شود، اما لیز می‌خورد بر سطح، نفوذ نمی‌کند، کاشته نمی‌شود. برای کاشتنِ بذر باید اول زمین را شخم زد، یعنی شرایطِ کِشت را فراهم کرد. بدیهی است که گسترشِ اطلاعات یکی از روش‌های ممکنِ شخم زدن است. اما فقط یکی از راه‌ها است. ربطِ این اطلاعات و آن زمین هم باید روشن شود. آگاهیِ ایدئولوژیک به عبارتی کارش شخم زدن است، زیر و رو کردن و آماده سازی برای بذرافشانی. شریعتی با آگاهی‌های آکادمیک مشکلی ندارد، اما در کفایتِ آن بحث دارد. در کتابِ حج به این تفکیک اشاره می‌کند. عَرفات، اولین مرحله است و اقامت در آن ضروری است. یعنی معرفت و شناخت. اما در آنجا نباید ماند و باید به مَشعَر گذر کرد. شعور. شعوری که مساوی با خودآگاهی است و پس از آگاهی و اطلاعات می‌آید. بنابراین آگاهی‌ای معطوف به زندگی، و درونی شده. آگاهی‌ای که منجر به یک رفتار می‌گردد. با این پارادوکس‌ها آیا می‌شود انسانی ساخت تک ساحت، جهانی خواست یک دست و یک پارچه، جامعه‌ای سامان داد توتالیتر و یکپارچه ساز ؟ بعید به نظر می‌رسد. همین است که شریعتی در همه جا غیرِ خودی تلقی می‌شود. در میانِ هنرمندان، در میانِ سیاستمداران و بالاخص در میانِ مذهبی‌ها. او موفق شده راه‌های پنهانِ این سه مرتبه ـ منِ هنرمند، مای سیاستمدار، ایشانِ مذهبی ـ را پیدا کند، پلی بزند و عبور و مرور را ممکن گرداند.

این که چنین ترددی پسندیده هست یا نه، بحثِ دیگری است. اما ممکن است، شدنی است و همین کشفِ راه‌های به ظاهر ناممکن برای کشف و فتحِ سرزمین‌های جدید و عبور از مرزهای مستقر، به او نگاهی بخشیده است گشوده، رفتاری ضدِ کلیشه‌ای و روحی کاملاً آزاد و بی‌رو در بایستی و در یک کلام نادر. تجربه‌ای که به او این امکان را می‌دهد که مذهبی بماند، از فردیتِ خود دست نکشد و به سرنوشتِ عمومی بی‌اعتنا نگردد و البته فراهم آوردنِ چنین موقعیتی، او را از بسیاری موقعیت‌ها نیز محروم کرده است. شده است بی‌صاحب، تنها و سرگردان. همان که خود می‌گفت : روشنفکرِ آواره. آوارگی‌ای نه ترحم انگیز، نه غم بار، بلکه کاملاً انتخابی. این آوارگیِ انتخابی، نه تنها ترحم انگیز نیست، که حسرت آور است.

شریعتی این آوارگی را فضیلت می‌خواند و به آن مباهات می‌کند و با تکیه بر آن، همهٔ روح‌ها و جان‌های مستقر را قضاوت می‌کند، متهم می‌کند. شریعتیِ سیاست‌مدار از آن "ما "یی می‌گوید که شفاف است و سپری برای پنهان شدن نیست. و شریعتیِ مذهبی به مذهبی عشق می‌ورزد که نقاب نیست، فردیت را نمی‌کُشد و بی‌هویت نمی‌سازد. مذهبی که فقط منبرِ وعظ و خطابه نیست. نوعی زیست است و مهمتر از همه نوعی رفتار و نوعی نگاه به عالَم و آدم. شریعتی به یُمنِ این زیستِ پوست و گوشت و استخوانیِ تضادها، و تلاشی که برای پیدا کردنِ تعادل و سلامت به خرج می‌دهد، درک از هارمونی را تغییر می‌دهد، ذهنِ ثنویِ تقلیل گرِ راحت طلب را ارتقا می‌بخشد.

به مومن نشان می‌دهد که راهِ رهایی از تناقضات، شناساییِ آنها است و نه انکارِ آنها، برقراریِ نسبتی جدید میانِ آنها است و نه حذفِ یکی به نفعِ آن دیگری و یا آشتی‌های ِاسْکیزوفِرِنیک و شتر گاو پلنگی. شریعتی برای پیدا کردنِ پاسخی به این پرسشِ تراژیکِ من کدامم ؟ نه دستورالعمل صادر می‌کند و نه الگو، بلکه "روش" به دست می‌دهد : تداخلِ متقابلِ میانِ عناصری مدام در معرضِ باز تفسیر، و نه ترکیب‌های پاتولوژیک و موزائیک وارکه چیزی به جز بر روی هم انباشتگیِ عناصرِ بی‌ربط با یکدیگر نیست ( تعبیرِ مالینوسکی ). فراهم آوردنِ دنیایی که در پرتوِ "حقیقت، خیر، و زیبایی"، امکانِ همنشینیِ میانِ "معرفت، اخلاق، و هنر" فراهم آید. "... در آنجا من و عشق و خدا دست در کارِ توطئه‌ای خواهیم شد تا جهان را از نو طرح کنیم... بهشتی که در آن درختان همه درختِ ممنوع‌اند، جهانی که دست‌های هنرمندِ ما معمارِ آن است..." ( هبوط، ص۱۳۴ )

تاریخ انتشار : ۲۹ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : سایت شاندل / منبع اصلی روزنامه شرق
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
23_10_1389 . 00:29
#11
مومنی در جست‌وجوی فهم ایمان خویش



نام مقاله : مومنی در جست‌وجوی فهمِ ایمانِ خویش

سخنران : سوسن شریعتی

موضوع : گزارشی از نشستِ نقد و بررسی کتابِ پروسلوگیون آنسلمِ قدیس


شرح :

چهارشنبه، ۷ آذر ماه، سالن ناصری خانه‌ی هنرمندان، میهمانِ علاقه‌مندان به الاهیات و مباحثِ فلسفی بود. این جلسه، که به همتِ انتشاراتِ قصیده‌سرا برگزار شد، به رونمایی و نقد و بررسی‌ی کتابِ پروسلوگیون اختصاص داشت. این نشست با سخنرانی‌ی استاد مصطفی ملکیان، سوسن شریعتی، و افسانه نجاتی (مترجم کتاب پروسلوگیون) همراه بود.


سخنرانی :

موضوعِ بحثِ من، زمانه‌ی آنسلم قدیس است، و جغرافیای حرفِ او. شناختِ این جغرافیا، نه تنها کلیدهای بسیاری را برای فهم زوایای تاریک و پنهانِ براهینِ آنسلم، در برقراری‌ی نسبتی جدید میانِ عقل و ایمان، در اختیارِ مخاطبِ معاصر می‌گذارد، بلکه، روشن می‌کند که تا کجا، انتزاعی‌ترین مباحثِ کلامی، ریشه در زمین و زمانه‌ی خود دارد، و پاسخ‌هایی است روشن، به پرسش‌هایی که محیط برانگیخته است، و البته، این سوالِ نهایی که: این پاسخ‌ها به چه کارِ منِ شرقیِ ایرانیِ مسلمانِ امروزی می‌آید؟

آنسلمِ قدیس، بنیان‌گذارِ اندیشه و متدِ اسکولاستیک، و یکی از برجسته‌ترین چهره‌های مدافعِ دیالوگِ میانِ منطق و ایمان، در سال ۱۰۳۳، در ایتالیا، به دنیا می‌آید، در نرماندی‌ی فرانسه تحصیلاتِ خود را به سرانجام می‌رساند، و در کانتربری‌ی انگلستان اسقف می‌شود، و در همان‌جا، به تاریخ ۱۱۰۹، از دنیا می‌رود، و این، یعنی حدوداً هفتاد سال عمر. درست همان هفتاد سالی که، اروپای غربی، واردِ مرحله‌ی جدیدی از شکوفایی‌ی اقتصادی، تغییر در نظام‌های سیاسی، و تمرکزِ قدرت در دستگاهِ کلیسایی می‌شود. شصت ـ هفتاد سالی که، در حدِ فاصلِ ۱۰۵۰ تا ۱۱۵۰ قرار دارد، و تا پایانِ قرنِ سیزدهم ادامه پیدا می‌کند. قرنِ یازدهم، قرنی است که تاریخِ قرونِ وسطای متقدم، واردِ عصرِ دومِ فئودال می‌شود. تعبیرِ رنسانس را نیز درباره‌ی این دوره به کار گرفته‌اند. در این قرن، مرزهای غربِ مسیحی ثابت شده است. دیگر خبری از تهاجماتِ اقوامِ مختلفِ ژرمن، طی چهار قرن گذشته، نیست، و توانسته است به آرامش و امنیتی نسبی دست پیدا کند.


شکوفایی‌ی اقتصادی، و گسترشِ شهر‌نشینی :

اولین اثراتِ این امنیتِ نسبی، رشدِ ناگهانی‌ی جمعیت است. طی‌ی همین شصت ـ هفتاد سال، رشدِ جمعیت، ورودِ طلا به بازارها، به‌راه افتادنِ کشتی‌های بزرگ، بهبودِ رودخانه‌ها، و کشفِ تکنیک‌های جدید، همگی، منجر به شکوفایی‌ی غیر مترقبه و نابهنگام، در حوزه‌ی اقتصادی و اجتماعی، می‌شوند. شهرهای جدیدی سر برمی‌آورند، سرزمین‌های جدیدی به تصرف درمی‌آیند، و آبادی‌های متعددی، بر محورِ یک کلیسا و روحانی آن، شکل می‌گیرند. شهرنشینی، مهاجرت از روستا‌ها، سرزدن طبقاتِ اجتماعی‌ی جدید (تاجر و کسبه و...)، و به‌خصوص، شکل‌گیری‌ی حاشیه‌نشینانِ شهری (که دیگر، نه روستایی‌اند، و نه جایی در سلسله مراتبِ اقتصادی‌ی جدید پیدا کرده‌اند، و همین‌ها هستند که، چند سال بعد، یعنی با آغازِ جنگ‌های صلیبی، در سال‌های هفتادِ قرنِ یازده، تبدیل به پیاده نظام می‌گردند)، طبیعتاً، آن هارمونی‌ی اولیه‌ی اجتماعی را از میان می‌برد، و بازنگری و تعریفِ دوباره از سازماندهی‌ی اجتماعی را، بیش از همیشه، الزامی می‌سازد. پیچیده شدنِ مناسباتِ طبقاتی و اجتماعی، نیازمندِ درکِ جدیدی از سیاست و مذهب است، تا بتواند، در پرتوِ آن، نظمِ نوینی را تدارک ببیند.


قدسی‌زادیی از قدرتِ شاهان :

جابه‌جایی‌ی مناسباتِ اقتصادی، و رشدِ یکپارچه‌ی آن، مناسباتِ قدیمی‌ی قدرت را نیز درهم ریخته، و تشتتِ سیاسی را به دنبال می‌آورد. دیگر از آن نظمِ قدیمی، که بر محورِ پیوندِ کلیسا و امپراطورهای ژرمن می‌چرخید، خبری نیست. حکام و قدرت‌های لائیک نفوذِ خود را در این گسترشِ ناگهانی‌ی شهرنشینی از دست می‌دهند. تا این زمان، قدرتِ سیاسی، خود را واجدِ قدرتِ قدسی نیز می‌دانست. شارلمان مثلِ اعلی این پیوند بود. اما، با زیرِ سوال رفتنِ قدرتِ سیاسی‌ی شاهان، قدرتِ معنوی و قدسی‌ی آن‌ها نیز به پرسش کشیده می‌شود، و اصحابِ کلیسا را وامی‌دارد که، به پُر کردنِ این خلاء بیاندیشند. نکته‌ی قابلِ تامل، در همین جا است. رنگ باختنِ وجهه‌ی قدسی‌ی قدرتِ لائیک، به گونه‌ای پارادوکسیکال، زمینه‌سازِ قدسی شدنِ قدرتِ روحانیت می‌شود.


ساخت‌وسازِ قدرتِ کلیسا : رفرمِ گرگوری

گرگوار هفتم (GregoireVII)، که در فاصله‌ی ۱۰۷۳ تا ۱۰۸۵ پاپ بود، یعنی، درست در سال‌هایی که آنسلم در صومعه‌ی bec جانشینِ اسقف لانفرانک Lanfranc می‌شود، در پاسخ به همین ضرورت، دست به رفرمِ بنیادینی در درونِ دستگاهِ کلیسایی می‌زند، که به نامِ رفرمِ گرگورین شناخته شده است. تا این زمان، مسیحی بودن، نوعی رفتارِ اخلاقی است، و دگم‌های تعریف‌شده و روشنی تدارک ندیده است. پاپ گرگوار، رفرمِ خود را با حمله به ازدواجِ روحانیان آغاز می‌کند، تا بتواند، با تکیه بر تفاوتِ روحانی با امرا و پادشاهان، بر اولویتِ اقتدارِ قدسی‌ی روحانیتِ کلیسایی، در برابرِ قدرتِ لائیک، پافشاری کند. رفرمِ گرگورین را می‌توان در چند محور خلاصه کرد: متحدالشکل کردنِ آموزش‌های دینی و حقوقی، قدسی قلمداد کردنِ قدرتِ روحانیت (از طریقِ اعلانِ تقدمِ امر خلاقی بر امرِ سیاسی)، تمرکز بخشیدن به دستگاه کلیسایی از طریقِ قرار دادنِ کلیه‌ی اسقف‌ها و اسقف‌نشین‌ها تحتِ کنترلِ پاپ (تا قبل از این زمان، پاپ فقط اهمیتی سمبلیک و تشریفاتی داشت، و اسقف‌ها در خود به نوعی از استقلالِ عمل برخوردار بودند. از این دوره است که، او، که خود را تا آن زمان فقط جانشینِ پی‌یر قدیس می‌دانست، می‌شود جانشینِ مسیح).

این جابه‌جایی‌ی قدرت، یعنی ضعف و تشتتِ قدرتِ سیاسی‌ی لائیک، و اقتدارِ روزافزونِ دستگاهِ کلیسایی، عملاً ساختارِ اجتماعی، فرهنگی، و سیاسی‌ی جوامعِ غربی را، از قرن ۱۱، تا آستانه‌ی رنسانس، شکل می‌دهد. کلیسا می‌شود اربابِ دنیا و آخرت. بدیهی است که، برای بازی کردنِ این نقشِ جدید، نیازمندِ درک و فهمی جدید از نسبت‌اش با دنیا و واقعیت است. البته، ضرورتِ تجدیدنظر در دستگاه نظری، محصولِ فشارهای بدنه‌ی کلیسا نیز بود. در این دوره، آموزش‌های دینی در درونِ صومعه‌ها و دیرهای وابسته به اسقف‌نشین‌ها صورت می‌گرفت، و عمدتاً تحتِ نظارتِ فرقه‌ی بندیکتن‌ها Benedictin بود، فرقه‌ای که، متاثر از آموزش‌های بنوای قدیس Saint Benoit، از قرنِ پنجم ـ ششمِ میلادی، کنترلِ کلیه‌ی صومعه‌ها و مدارسِ کلیسایی را برعهده داشت. فرقه‌ای که دیگر در قرنِ یازدهم پاسخ‌گوی نیازهای شاگردانِ این مدارس نبود، و میلِ به آموزش‌های جدید، و رفتارِ دینی متفاوت، در همه‌ی این مدارس، سربرداشته بود، و موجی از اعتراضات را به دنبال داشت.

در همین دوره است که، دو فرقه‌ی رسمی‌ی دیگر، با شعارها و آیین‌های جدید، شکل می‌گیرند: سیسترسین‌ها Cistercien و آگوستنین‌ها les Chanoins augustinien. در حقیقت، پرسش‌های همین مخاطبانِ مسئله‌دار است که، آنسلمِ قدیس را وامی‌دارد، تا به نگارشِ پروسلوگیون بپردازد، و در خطاب به برادرانِ ایمانی‌اش، از نسبتِ عقل و ایمان سخن بگوید. آنسلم، در مرزِ بین دو دنیا است: دنیای مدرنِ Roman، و دنیای گوتیک. دنیای رمان، دنیایی است که اجتماع‌اش براساسِ اشرافیتِ خونی، شغلی، و یا مالی ساخته شده بود، با تسلطِ روابطِ شخصی، بی‌هیچ ارگانیزمِ تعریف‌شده‌ی عقلانی. دنیایی در رفت‌وآمدِ میانِ یک دیروزِ غیر مسیحی، با پراتیک‌ها، آیین‌ها، و باورهای بومی، و یک امروزِ مسیحی، اما، مسیحیتی که بیش‌تر اخلاق بود تا دین، با آیین و شرعی نامشخص. آموزش‌های مذهبی هنوز قدرتِ یکسان‌سازی و وحدت‌بخش را نداشتند، کتبِ مقدس نایاب بود، و متخصصان محدود. از همه مهم‌تر، مسیحیتی زهدمحور، که خود را در اعراضِ از دنیا و دیرنشینی و زهد تعریف می‌کرد (monachisme). عمده مباحثِ کلامی‌ی این دوره، افشای عقاید و آرای شرک‌آمیزِ مومنان و بدعت است.

در این سال‌های میانی‌ی قرنِ یازدهم، دغدغه‌های مومن، با تغییر در زیست و تحولِ زمانه، تغییر یافته، و به دنبالِ برقراری‌ی نسبتی جدید با زمانه‌ی خود است. مومنِ جدیدی سر زده است، و آنسلم، با چنین مخاطبی سر و کار دارد. او، هم در طرحِ مسائل، و هم در روش، با نویسندگانِ صومعه‌نشینِ زمانه‌ی کارولنژین‌ها، بسیار متفاوت رفتار می‌کند. آنسلم، به دنبالِ ترسیمِ راهِ دیگری است به سوی خدا، راهی که، یک‌سر درگیرِ مسئله‌ی گناهِ نخستین، عذابِ وجدانِ مومن، نباشد، و همه‌ی دغدغه‌ی دیندار را، طی‌ی مراحلِ نجات، و تلاش برای خریدنِ گناه نداند، و به همین معنا است که، از اگوستینیزم فاصله می‌گیرد. اگوستینیزمی که در یک فضای اخلاقی و شبانی محدود می‌ماند، و در تقابلِ با علم، به تمامیتِ امرِ قدسی پناه می‌برد.

بی‌‌آن که بخواهم واردِ حوزه‌ی تخصصی بشوم، ذکرِ چند نمونه، از بحث‌های کلامی‌ای، که مستقیماً منجر به یک اتفاقِ اجتماعی می‌شود، می‌تواند روشن‌گر باشد. نظریه‌ای که، به آن اشاره شد، و آن، تفسیر متفاوتی است که، سنتِ آنسلم، از مسله‌ی گناهِ نخستین عرضه می‌کند، متفاوت از قرائتِ اگوستینی. از نظرِ اگوستینِ قدیس، انسان با خوردنِ میوه‌ی ممنوعه، ذاتا گناهکار است، بخششی نیست، رستگاری‌ای نیست، مگر این‌که، خدا رحمتی کند. آنسلم، برعکس، می‌گوید: مسیح با مصلوب شدنِ خود، گناهانِ ما را خرید، و از اینجا به بعد، من این امکان را دارم که اسبابِ رستگاری‌ی خود را تدارک ببینم. آنسلم، از انسانی سخن می‌گوید، که قادر و توانا است تا به رستگاری‌ی خود بیاندیشد، و برخلافِ انسانِ قدیس آگوستین، محکوم و معذب نیست. او، در جست‌وجوی نوعی فلسفه‌ی تجربی است، تا میانِ تاملات و زندگی، نوعی هارمونی برقرار کند، میان راسیو(ratio) و اتوریته (autorita). عقل که انسانی است و اتوریته‌ی متونِ مقدس و کلامی که رفرانسِ اصلی‌ی مشروعیت است، میانِ حقیقتِ منطقی و حقیقتِ اخلاقی. فهمِ آنچه که بدان ایمان داریم، همان که می‌گویند: ایمان در جست‌وجوی فهمِ خویش.

آنسلم، اولین کسی است که، جایگاهِ عقل را، در میدانِ ایمان، تعریف می‌کند، اگرچه متن‌محور است، اما، از آنجا که، در دوره‌ی او، هنوز متونِ فقهی کاملاً جمع‌آوری نشده‌اند، خصلتِ تفکر، بیش‌تر از آن‌که مبتنی بر قرائت باشد، متکی بر بحث و جدل است. آنسلم، یک اپیستمولوژی متعین را فرموله نکرده است. با وجود این، او را اولین دانشگاهی پیش از تاسیس دانشگاه می‌نامند و نیز بنیان‌گذار اسکولاستیک. همان دانشگاهی که بر محور اسکولاستیک می‌چرخد، همان اسکولاستیکی که می‌شود رفرانسی برای برپایی‌ی دستگاهِ انکیزیسیون. همان اسکولاستیکی که، قرن سیزدهم را، قرن سنتزهای بزرگ، و تحققِ دستگاه‌های نظری می‌کند (با چهره‌هایی چون توماس اکوینوس، اکهارت، دان اسکات، و گیوم دکام)، و البته، از قرنِ چهاردهم، راه را بر هرگونه نوآوری می‌بندد، و زمینه‌سازِ شکل‌گیری‌ی جریاناتِ بدعت‌گذار (heretique) می‌شود.

مقصود این‌که، گفت‌وگوی عقل و ایمان، محصولِ گفت‌وگوی آنسلم است با زمانه‌ی خود، و از همین رو، باید آن را در چهارچوبِ پروژه‌ی گریگوری، پاپِ هفتم، فهمید، و کمک‌رسانِ آن پروژه‌ای که، کلیسا را اربابِ جدیدِ دنیا می‌خواست، و نیازمندِ گفتمانی وحدت‌بخش بود. با وجود این، برهانِ آنسلمی، این توانایی را داشت، تا از چهارچوبِ زمانه‌ی خود فراتر رود. استدلال و برهانِ آنسلمی، از قرنِ هفدهم به بعد، جورِ دیگری فهمیده شد: نه جستجوی معنا، بلکه، گشایشی به سوی معانی‌ی متعدد، و آلترناتیوهای ممکن. تاملاتِ وجودشناسانه‌ی او، راه را بر فهمِ حقیقت و آزادی می‌گشود، و بنابر همین تفسیر، رد پای او، در میانِ متفکرانِ مدرن نیز قابلِ شناسایی است.

تاریخ انتشار : ۰۰ / آذر / ۱۳۸۶

منبع : کتاب ماه فلسفه / شماره ۳
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : شروین یک بار
.
4_11_1389 . 16:28
#12
بعداً قرار شد...



نام مقاله : بعداً قرار شد...

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : فرهنگ و کارِ فرهنگی


من به من، به تو، به تن، وطن مربوطم
این جا
تنها جایی است
که به هیچ کس مربوط نیست
(هیوا مسیح)


همه چیز به من مربوط است. خواستی اسم‌اش را بگذار "روشنفکرِ عرصه‌ی عمومی"، و لابد، یعنی این‌که، فضولِ همه‌ی معرکه‌ها، بی‌تخصص. تا اطلاعِ ثانوی، عموم و خصوص، چنان در هم تنیده، و به هم بافته است، که برای پیدا کردنِ ربط، و اظهارِنظر، همین که شهروندی، و به نامت اقدام می‌شود، کافی است تا همه‌چیز به تو مربوط باشد، و مجاز به اظهارِنظر باشی. این را آکادمیسینِ معروف و مورخِ فرانسوی، لوسین فور می‌گفت: "من، قبل از این‌که مورخ باشم شهروندم".

برای زدنِ برخی حرف‌ها، و فهمِ بعضی موقعیت‌ها، تخصص لازم نیست. حضور در همین‌جا و هم‌اکنون کفایت می‌کند. مثلاً برای این‌که، مدعی شوی، سیاه سیاه است، کارشناسِ رنگ هم نبودی، نباشی. همین که می‌بینی چشمانت نمی‌بیند، رنگ‌ها حذف شده‌اند، دلت گرفته است، و خُلق‌ات تنگ، معلوم است که ماجرا ربطی به تاریکی دارد.

یا این‌که، وقتی می‌بینی چشمانت به سوزش افتاده، نفس‌ات بالا نمی‌آید، سرفه امان‌ات نمی‌دهد، می‌فهمی که آلودگی‌ی هوا بالا رفته است، و با تکیه بر عقلِ عملی، و منطقِ پلکانی، می‌رسی به مسببِ آن، که ماشین باشد، و سیاستِ کلانِ اقتصادی‌ی ما، و سیاست‌گذارانِ آن، و همین‌طور، "یکبارگی"، می‌شوی لُغُزخوان و مخالف و ناراضی‌ی مدنی. کارشناسی‌ی هوا نمی‌خواهد.

برای این‌که مدعی شوی، که مثلاً نمی‌شود، هم به مقامِ مشاورتِ ریاستِ جمهور رسید، و هم، سرِ بزنگاه، از نگهداری‌ی فرزند محروم شد، داشتنِ مواضعِ فمینیستی الزامی نیست.

بخشِ حوادثِ روزنامه‌ها را که ورق بزنی، و بخوانی که پدری با هم‌کاری و هم‌دلی‌ی دخترش، که جرم‌اش تجربه‌ی لحظه‌ای آزادی بوده است، همان دختر را زنده به گور کرده، و بعد، در صفحه‌ی دیگر، زنی، با همکاری‌ی معشوقِ خویش، فرزندش را به قتل رسانده. پسری مادرش را کشته، و... نظراتِ دورکیم در بابِ اجتماعِ انومیک را، ندانستی هم، ندانستی. انومی یعنی همین. ری و روم و بغداد را با هم زیستن، هم زمان و هم مکان. تضادِ میانِ صدر و ذیلِ ساختارهای یک اجتماع:

"...شرایطی که، در آن، قوانینِ اجتماعی‌ای، که رفتار و گرایشاتِ آدم‌ها را هدایت می‌کند، قدرت‌شان را از دست می‌دهند، یا با هم در تضاد می‌افتند، یا هنگامی که، بر اثرِ تغییرات، این قوانین در هم ریخته، و بی‌اعتبار می‌شوند. وجهِ دستهِ جمعی‌ی ارزش‌های مسلط از میان می‌رود، و فردی می‌شود. وضعیتی که دیگر اجتماع قدرتِ تحمیلِ خودش را ندارد..."

مثال : راننده کامیونی می‌گفت، اگر خدای ناکرده در جاده‌ای با عابری برخورد کنیم، مجبوریم کارش را تمام کنیم. خرجِ دیه‌ی کاملة از دیه‌ی قطعاتِ مختلفِ بدن که آسیب دیده، بیش‌تر می‌شود. قانونِ دیه آمده است تا بگوید انسان ارج دارد و قرب، و از همین رو، دیه‌ی چشم داریم و دیه‌ی گوش و دیه‌ی دست و پا و... اما، همین قانون، در سرِ بزنگاه، مجرم را تبدیل می‌کند به قاتل.

آیا واقعاً لازم است که حقوقدان باشی تا بفهمی که بین مهریه‌ی بالا، این شمشیرِ داموکلس بر سر مردان، و دیه‌ی پایینِ قتلِ زنان، تضاد وجود دارد. دلت خوش است به مهریه‌ی بالا، برای تامینِ امنیت‌ات، و اگر، خدای ناکرده، به دستِ دامادِ ناراضی به قتل رسیدی، با هفت، هشت میلیون، شاید هم شانزده میلیون، می‌شود سر و تهِ قضایا را هم آورد.

متخصصِ روانشناسی هم که نباشی، می‌دانی که، با آویزان کردنِ آفتابه به گردنِ اراذل و اوباش، نمی‌شود او را از رذالت منصرف کرد، رذل‌تر می‌شود. حالا تو هی همایش بگذار، و متخصص دعوت کن.

برای فهم آیه مقدس لااکراه فی الدین، دانستن عربی کافی است. لازم نیست متخصص طراح لباس با لهجه غربی، هر شب از صدا و سیما به من بگوید دنباله روی از مد خلاف روح آزاد و خلاق است، همین من بی‌تخصص می‌فهمم که صحبت از آزادی و خلاقیت نیست، باز هم غرض تبعیت است، گیرم یک مد دیگر، مد مدیریت شده.

همین آخرین مثال را هم بزنم، و رها کنم : لازم نیست جامعه‌شناسِ فرهنگ باشی، تا مدعی شوی کارِ فرهنگی‌ی مدیریت‌شده از بالا، همیشه جوابِ مطلوب را نمی‌دهد. شاهدم سخنانِ نماینده‌ی مجلس:

"... ما، هم به کارِ فرهنگی، و هم به کارِ اجرایی، در زمینه‌ی بدحجابی معتقد هستیم. اما، این‌که تا صحبت از برخورد صورت می‌گیرد، عنوان می‌شود "کارِ فرهنگی باید کرد"، جواب می‌دهیم: مگر ۲۷ سال کجا بودیم که کارِ فرهنگی کنیم؟ پس این آموزشگاه‌ها، دانشگاه‌ها، آموزش و پرورش، و رسانه‌های ما، در طولِ این سال‌ها، چه کرده‌اند..." (نماینده‌ی مردم اصفهان. به نقل از روزنامه اعتماد، یکشنبه ۲ اردیبهشت).

معنای این سخن روشن است. بیست و هفت سال کارِ فرهنگی، از طریقِ دانشگاه، آموزش و پرورش، و رسانه‌ها، کافی نبوده است. اجازه داریم بپرسیم: کافی نبوده است، یا زیاد بوده است و نتیجه‌ی عکس داده؟ "کافی" نبوده است، یا "کیفی" نبوده است؟ محتوایش غلط بوده است، یا روش‌اش؟ اصلاً به این بیست و هفت سال هم کاری نداشته باشیم، عقب‌تر رویم، و بپرسیم: چرا کارِ فرهنگی، همیشه، آن نتیجه‌ای، که در آغاز مدِ نظر بوده، را نداده است؟ این فاصله‌ی میانِ آرزوها و آمال، و تحققِ عینی‌شان، و این تجربه‌ی تاریخی‌ی مکرر و محزونِ "چی فکر می‌کردیم، چی شد"، از کجا است؟ و از چه رو است؟ همه‌ی ما ـ شهروند باشیم، سیاست‌مدار، یا روشنفکر، چپ یا راست، مدرن یا سنتی – سال‌ها است که، در یک تجربه، متحد بوده‌ایم: غافلگیر شدن. مخرج مشترکِ وجدانِ جمعی‌ی ما همین است: رو دست خوردن از واقعیت. از هر طیف و طایفه‌ای که باشیم، همین جمله‌ی تاریخی‌ی "چی فکر می‌کردیم، چی شد" را شنیده‌ایم، و می‌شنویم که، طیف و طایفه‌ی مقابل هم، همین حس را داشته است. چرا از زمانی که یاد گرفته‌ایم خودمان ـ خودِ مذهبی، تاریخی، اجتماعی‌مان ـ را بدل به موضوعِ شناخت کنیم، سرشتِ پیام و پروژه‌ای که طراحی کرده‌ایم، در بسترِ واقعیت، و در مواجهه با دیگری، قدرت، اجتماع، و... دچارِ سرنوشتی شده است در تضادِ با اهدافِ اولیه‌ای که ترسیم‌شده، و به دنبال‌اش، احساسِ غبن و تردید و سرخوردگی آمده است.

برای پیدا کردنِ پاسخ، به این پرسش‌هایی که، تخصص نمی‌خواهد، مجبوریم به سراغِ پاسخ‌هایی رویم که متخصصین داده‌اند تا تکلیفِ یک‌سری مفاهیم روشن شود، و آن، یعنی این‌که، تکلیفِ یک‌سری مفاهیم، از اساس، خیلی روشن نیست: اول از همه، "فرهنگ"، و تفاوت‌اش با کارِ فرهنگی، و دوم، کیستی و چیستی‌ی "ما"، "مردم" "جامعه"، هم‌چون موضوعِ فرهنگ، و هدفِ کارِ فرهنگی.


فرهنگ و کار فرهنگی

توماس مان، روزگاری (در آغازِ جنگِ جهانی‌ی اول)، در خصوصِ فرهنگ، و تضادش با تمدن، حرفِ پرسروصدایی زده بود: "فرهنگ، برخلافِ تمدن، انسداد است، و در خودبستگی. نوعی استیل، فرم، رفتار، و ذائقه. نوعی ساماندهی‌ی جهان، ساماندهی‌ای که می‌تواند ماجراجویانه، مضحک، وحشی، خونین، و وحشت‌آور باشد. فرهنگ می‌تواند شامل معجزه، جادو، کودک‌آزاری، قربانی کردن انسان، تفتیشِ عقاید، تکفیر، و انواع و اقسامِ وحشی‌گری باشد". اگرچه تفکیکِ میانِ فرهنگ و تمدن، امروزه محل تردید است، اما تعریف توماس مان، روشن ساختنِ آن وجهی از فرهنگ است، که متصلب و لایتغیر تلقی می‌شود، و منبعِ مشروعیت‌بخشِ مقاومت در برابر تغییر می‌شود.

فرهنگ را می‌توان "مجموعه خصوصیاتی که زندگی‌ی جمعی‌ی یک گروه را، در دوره‌ای خاص، معرفی می‌کند" نامید. "پرنسیب‌های هنجاربخش، ارزش‌ها، و ایده‌آل‌های یک قوم" (آلفرد وبر). یا مثلاً، "شکلِ شخصی‌ی زندگی‌ی روح و روانِ یک ملت" (هانری مارو). نقاشی، موسیقی، معماری، علوم، علومِ انسانی، فلسفه و ادبیات، در‌عین‌حال، اقتصاد و سیاست، که در ترکیب با هم، می‌شوند مشخصاتِ فرهنگی‌ی آن.

میانِ این تعاریفِ از فرهنگ، و سخنانِ تحریک‌آمیزِ توماس‌ مان، می‌شود یک مخرج مشترک گرفت: فرهنگ، یعنی مجموعه آنچه که داریم و نه همیشه خودآگاه، و شده است عادت‌های ثانوی‌ی ما. هم نقاشی و موسیقی و ادبیات و مذهب و... است، و هم جادو، جنبل، کودک‌آزاری، و... در فرهنگ هند، هم شیوا و سانسکریت و... داریم، و هم سوزاندنِ زنان به هنگامِ مرگِ همسران‌شان. در فرهنگِ آفریقایی، هم مذهبِ "وودو" و... داریم، و هم ختنه‌ی دخترانِ خردسال و... مطالعاتِ فرهنگی نشان می‌دهد که: فرهنگ، یک وضعیتِ متصلب، یکپارچه، و صرف نیست. مدام در حال تغییر است، در هم آمیختگی را می‌پذیرد، و قادر است مولفه‌های متضاد با یکدیگر را (شبیه همان تناقضاتی که در بالا بدان اشاره شد)، بی‌دخالتِ در یکدیگر، هم‌زیست سازد.

فرهنگ ممکن است دست‌خوشِ تغییر شود، بی‌آنکه ساختارهای اجتماعی تغییر کند، یا برعکس، همه‌ی ساختارهای اجتماعی تغییر کنند، اما فرهنگ دست‌نخورده باقی بماند. "فرهنگ، ساخت و‌ سازی مقارن است، که در هر لحظه تدارک دیده می‌شود. افراد و گروه‌هایی که بر یکدیگر اثر می‌گذارند، تجربیات جدید را می‌پذیرند، یا رد می‌کنند، برای این‌که بتوانند با آرامش زندگی کنند، درگیر می‌شوند، یا خود را منطبق می‌سازند. درنتیجه، فرهنگ، مدام در کارِ ساخت و سازِ خود است" (گورویچ). از همین رو است که، گورویچ، مفهومی به نامِ ساختارِ فرهنگی را رد می‌کند، و از "تخریب و بازسازی"، هم‌چون تنها داده‌ی قابلِ تکیه در امرِ فرهنگ، سخن می‌گوید.

فرهنگ، از یک سو، دلالت دارد بر آنچه که هست، یا هستیم، و از سوی دیگر، ناظر است بر آنچه می‌توانیم باشیم، و نیستیم، و دوست داریم باشیم. مجموعه‌ای است از هنجارهای ریشه‌گرفته در دیروز و از دیروز، که قدوم است و تشخص مرا می‌سازد، و نیز، وضعیتِ موجود، که حدوث است و محصولِ پذیرشِ تغییر. هم، یک سلسله خطوطِ کلی‌ی ثابت، که نام‌اش مشخصه‌ی فرهنگی است، و هم، یک سلسله خطوطِ جزیی‌ی مدام در حالِ تغییرِ شکل و در معرضِ تغییر. همین خصلتِ دوگانه در تعریفِ فرهنگ است که، گاه، می‌تواند چماقی شود برای هرگونه نوآوری، و گاه، دعوتی شود برای تغییر. همین وضعیتِ دوگانه‌ی میانِ "هست" و "باید باشد"، دست‌اندرکارانِ فرهنگ را به حرکت وامی‌دارد، و نوعی اراده نیز واردِ کار می‌شود. هنگامی که می‌خواهیم در برابرِ ورودِ عناصری جدید مقاومت کنیم، بر خصلتِ متصلبِ و قدیمی‌ی فرهنگ تکیه می‌کنیم، و از تعارضِ با آن حرف می‌زنیم، و وقتی می‌خواهیم طرحی نو دراندازیم، نام‌اش را کارِ فرهنگی می‌گذاریم، بود کردن نابوده‌ای.

"باید کارِ فرهنگی کرد"، یعنی چه؟ یعنی: نارضایتی از موقعیتِ فرهنگ، و ایجادِ تغییر در آنچه که هست. وقتی می‌خوانیم که، دختری، در صبحگاهی، دست در دست پدرش، و بی‌هیچ اعتراضی، رفته است تا زنده به گور کردنِ خود را تدارک ببیند، معنایش این است که، هر دو، در چارچوبِ فرهنگِ خودشان عمل کرده‌اند. عملِ آنها، عملی است فرهنگی. در فرهنگِ قبیله‌ای‌ی هر دو، مجازاتِ زنده به گور شدن، امری بدیهی و طبیعی تلقی می‌شده است. فرهنگ قبیله‌ای، مشروعیت‌بخشِ این تراژدی می‌شود. اگر بگوییم باید کارِ فرهنگی کرد، تا این فاجعه تکرار نشود، معنایش این است که، باید با این فرهنگ، که زنده به گور کردن را طبیعی می‌داند، مبارزه کرد. تفاوتِ "فرهنگ" و "کارِ فرهنگی" در همین جا است. همان است که توماس‌ مان می‌گوید. کارِ فرهنگی، در بسیاری اوقات، یعنی درافتادن و مبارزه با فرهنگِ مسلط. مقصودِ نماینده‌ی اصفهان نیز، از گفتن این سخن، که بیست و هفت سال کارِ فرهنگی کردیم، یعنی این‌که، بیست و هفت سال با فرهنگِ شاهنشاهی مبارزه کردیم، تا فرهنگِ اسلامی جا بیفتد. یا هنگامی که روشنفکر می‌گوید: صد و پنجاه سال کارِ فرهنگی کردیم تا مفاهیمی چون قانون و عدالت و حقوق شهروندی و... جا بیفتد، یعنی همین. یعنی مبارزه با فرهنگِ مسلط، که بی‌قانونی بوده است و بی‌عدالتی و رعیت‌پروری.

اگر بپذیریم که، فرهنگ، با کارِ فرهنگی، تفاوت دارد، و گاه، در برابرِ هم می‌ایستند، می‌توانیم سراغِ موضوعِ بعدی برویم، و این‌که، چرا از نتایجِ کارِ فرهنگی‌ی خود ناراضی هستیم؟ شاید به دلایلی از این دست:

ـ اول آنکه، اهدافِ کارِ فرهنگی، از همان آغاز، روشن نیست. گاه، معطوف است به وفاداری به آنچه که فرهنگ مسلط است و گاه، درافتادنِ با آن. گاه، تکثر است، و در بیش‌تر اوقات، یکپارچه‌سازی. گاه، همه بشوید شبیهِ "من"، و در بیش‌تر اوقات، "من" بشود درست مثلِ "ما". بتی.اس.الیوت، در کتابی به نامِ "درباره‌ی فرهنگ"، می‌گوید: "وقتی اصطلاحِ فرهنگ در موردِ اصلاحِ ذهن و روحِ انسان به کار می‌رود، احتمال توافق بر سرِ چند و چون فرهنگ کم‌تر می‌شود". اکثراً کارِ فرهنگی را با اصلاحِ روح و روان یکی گرفته‌ایم، و اصلاحِ روح و روان هم که معنایش روشن است. معنایش هم که روشن نباشد، شیوه‌هایش چرا.

ـ دوم آنکه، ما با سطوحِ فرهنگی‌ی متفاوت، نامتجانس، و گاه، از هم گسیخته‌ای، روبه‌رو هستیم، که یک‌دستی‌ی اولیه‌ی خود را از دست داده‌اند، و از همین رو، کنترل و پیش‌بینی‌ی کارِ فرهنگی را ناممکن می‌سازند. تضادی که میان فرهنگِ فردی، گروهی، و اجتماعی، به وجود آمده، چشم‌اندازِ کارِ فرهنگی را مخدوش ساخته است. "فرهنگ، تنها چیزی است که، نمی‌توانیم، به‌طور آگاهانه، به عنوانِ هدف، انتخاب‌اش کنیم". حتی، اگر هدفِ مطلوبی را در نظر بگیریم، "این هدف‌ها را، صرفاً از طریقِ سازماندهی‌ی آگاهانه، نمی‌توان تحقق بخشید". (الیوت. درباره‌ی فرهنگ. ترجمه حمید شاهرخ. نشر مرکز)

ـ سوم آنکه، حوزه‌های تاثیرگذاری‌ی فرهنگی متکثر شده است. مراکزِ آموزشی فقط بخشی از یک کل را می‌توانند منتقل کنند. قدرت نیز، یکی از ابعادِ فرهنگ است، و در ذیل آن فهمیده می‌شود، و نمی‌تواند به تنهایی، متولی ساخت و سازِ فرهنگی شود (همین است که نماینده‌ی مردمِ اصفهان را از نتایجِ کارِ فرهنگی‌ی بیست و هفت ساله دلخور ساخته). خانواده، کار، روزنامه‌ها، و... مراکزِ موازی‌ی تاثیرگذاری هستند، و در اجتماعِ ما، این حوزه‌های متکثر، هماهنگِ با یکدیگر نیستند، و اهدافِ مشابهی را پی نمی‌گیرند، و از همین رو، ما را مدام با وضعیت‌های غیرمترقبه روبه‌رو می‌سازند، و در بسیاری از مواقع، سرنوشتِ پروژه‌ها را با سرشتِ اولیه‌شان ناهم‌خوان می‌سازند.

ـ "مردم" هم‌چونِ موضوعِ کارِ فرهنگی.

ـ همه‌ی این تذکراتِ مختصر را، می‌توان "واقعیت"ی نامید، که بنابر تعریف، فرار است، و غیرِ قابلِ کنترل، و در‌عین‌حال، نقطه‌ی عزیمتِ هر اقدامی، از جمله، اقدامِ فرهنگی. خواه، از بالا اعمال شود، خواه، از پایین تدارک دیده شود. واقعیتی، که نام‌اش را در بسیاری اوقات "مردم" می‌گذاریم، همان مردمی که، اهدافِ اولیه‌ی کارهای فرهنگی را دست‌خوشِ تغییر و تبدیل می‌سازند، و گردانندگانِ کارهای فرهنگی را غافلگیر می‌سازند. همان مردمی که، گاه، از سوی طراحانِ کارِ فرهنگی، از هر طیف و طایفه‌ای، مورد نقد قرار می‌گیرند (به خصوص وقتی که در اقلیت‌اند). گاه، بدل می‌شوند به منبعِ مشروعیت‌بخش (وقتی که در اکثریت‌اند): "مردم تعیین می‌کنند که این شود یا آن. مردم دوست ندارند، مردم دوست دارند. مردم خواهند فهمید. مردم خواهند گفت. باید شبیه مردم بود، به مردم باید اعتماد کرد، و...". مفهومِ مردم، سال‌ها است که همه را بازی می‌دهد، و اتفاقاً، مردم نیز، سال‌ها است که همه را بازی داده‌اند. می‌شنویم که مردم خواهانِ مبارزه با ناامنی هستند (از جمله ناامنی‌ی اخلاقی، و مثلاً بدحجابی). و می‌خوانیم که، پس از این همه کارِ فرهنگی، حال و روزگارِ اخلاقی‌ی مردم این است. بالاخره، مردم، بی‌اخلاق‌اند، و یا خواهانِ اخلاق؟ آنهایی که، برای اجتماعِ ما، بحرانِ اخلاقی ایجاد کرده‌اند، مردم‌اند یا نه؟ این بدحجاب‌ها، اگر مردم نیستند، پس کیستند؟ اگر کارِ فرهنگی‌ی بیست و هفت ساله جواب داده، و توانسته است برای اکثریتِ جامعه فرهنگ‌سازی کند، پس دیگر کارِ اجرایی چه ضرورتی دارد؟ خواهند گفت: اکثریت کارش درست است، و در چارچوبِ فرهنگِ مسلط عمل می‌کند، و این اقلیتِ نااهل است که هم‌خوانی ندارد. پس، به نامِ اکثریت، و فرهنگِ مسلط، و از طریقِ کارِ اجرایی، باید در برابرِ اقلیتِ نااهل ایستاد. کارِ فرهنگی با اقلیت جواب نمی‌دهد. می‌بینیم که، در اینجا، باز معنای کارِ فرهنگی، دیگر نه متفاوت با فرهنگ، که در ادامه‌ی فرهنگ فهمیده می‌شود. کارِ فرهنگی، یعنی دفاع از عرفِ مسلط، حرکت در چارچوبِ تعریفِ متصلب از فرهنگ، به همان معنایی که، توماس‌مان از آن سخن می‌گفت. واقعیت این است که، واقعیت، عبارت است از، این و آن. از اکثریت و اقلیت نیز. اقلیتی که، حتی اگر در برابرِ اکثریت می‌ایستد، برآمده از دلِ همان است، و اکثریتی که، اگرچه خیلِ عظیم است، اما، جا به جا از اقلیت تاثیر می‌پذیرد، و دیر یا زود، همان فرهنگِ اقلیت را، متعلقِ به خود می‌کند. نکند همین نگاه است که کارِ اجرایی را ضروری می‌سازد؟

برای خروج از این معضلِ تاریخی‌ی اقلیت/اکثریت ـ به‌خصوص از هنگامی که مفهومِ جدیدی را به نام مردم و یا مثلاً افکار عمومی کشف کرده‌ایم ـ، شاید لازم باشد، درک رمانتیکِ ابزاری از مردم را، نقد کرد. در غیرِ این صورت، حالا حالاها، به نام‌اش می‌شود زد و بست. مردم، مفهومِ موهومی است ـ اگرچه عزیز و نوستالژیک ـ، ایهامی که می‌تواند سرچشمه‌ی لایزالِ امید باشد، و در‌عین‌حال، مشروعیت‌بخشِ وضعیت‌های عقیم. از انسان‌ها صحبت کنیم که هزاران جورند، گیرم ناجور (افراد، گروه‌ها، و طبقات اجتماعی). بعد، فکر کنیم به این موضوع که، این ناجورها را، چگونه می‌شود با آرمان‌ها و اهدافِ خود جور کنیم (با کارِ اجرایی نمی‌شود). هیچ "ما"ی یک‌پارچه‌ی یک‌دستِ متحد وجود ندارد، دیگر وجود ندارد، و به همین دلیل است که، همه‌ی تکه‌تکه‌های این "ما"ی چند تکه، از نتایجِ کارهای فرهنگی‌ای، که تا به حال انجام داده، دلخور است. مردم ـ مردمان ـ ممکن است گاه خاموش باشند، و گاه پرسرو صدا، اما، استعدادِ غافلگیر کردن را هیچ‌گاه از دست نداده‌اند. گاه مرا، گاه تو را، گاه آنها را.


غرض اینکه :

ـ کارِ فرهنگی، درافتادنِ با فرهنگ است.

ـ کارِ فرهنگی، اصلاحِ روح و روانِ ما از طریقِ عرضه‌ی حقیقت نیست، بلکه، ایجادِ تغییر در واقعیتِ ما است، و آن یعنی، بالا بردنِ کیفیتِ استعدادها برای فهمِ حقیقت و تحلیلِ موقعیتی که در آن قرار گرفته‌ایم، ارتقای قدرتِ تشخیص، و فراهم آوردنِ شرایطِ انتخاب (همان حقیقتی که کارهای فرهنگی به دنبال آن است).

ـ کارِ فرهنگی، مدیریت‌بردار نیست، و کافی نیست که بگویی: "کن"، تا "یکون گردد".

ـ کارِ فرهنگی، با کلیتی به نامِ "مردم" سر و کار ندارد. با افراد، گروه‌ها، و جامعه‌ای سر و کار دارد چندسطحی، و از همین رو، باید از تعیینِ چشم‌اندازِ کلان صرفِ نظر کند، از یک‌دست‌سازی بپرهیزد، امکانِ گزینش را فراهم سازد، و قدرتِ گزینش را بالا ببرد، و همیشه منتظرِ سر زدنِ غیرمترقبه باشد. در غیر این صورت، یا "سرخورده" می‌شود، یا "ناسزاگو"، و یا "خط کش به دست". برای امیدوار بودن به یک اتفاقِ فرهنگی، اجتماعِ ما، به هیچ یک از این سه واکنش (سرخوردگی، ناسزاگوئی، خط‌کش به دستی)، نیازی ندارد. دستِ آخر این‌که، برای هرگونه طرح‌اندازی‌ی کارِ فرهنگی، از همان آغاز باید نومید بود.


تاریخ انتشار : ۱۷ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : روزنامه شرق
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : شروین یک بار
.
12_1_1390 . 23:45
#13
ازدواج موقت، مذهب و فرهنگ



نام مقاله : ازدواجِ موقت، مذهب و فرهنگ

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


"... فرهنگِ ایرانی ازدواجِ موقت را برنمی‌تابد..." (عضو کمیسیونِ فرهنگی‌ی مجلس: شرق ۱۷ / خرداد / ۱۳۸۶)

"... ازدواج موقت باید با جسارت ترویج شود. اکنون وقت آن رسیده که حوزه‌های علمیه به این امر اهتمام ورزند، و به بررسی‌ی برخی حواشی، که از اجرای این حکمِ خدا در جامعه ممکن است به وجود بیاید، بپردازند..." (وزیر کشور: شنبه ۱۲ / خرداد / ۱۳۸۶)


بحث‌ و جدلی که اخیراً حول‌و‌حوشِ ازدواجِ موقت به راه افتاده است، علاوه بر محاسنِ بسیار، این حسن را نیز دارد که، مساله‌ی نظری و انتزاعی، نسبتِ فرهنگ و مذهب را، وجهی انضمامی و عینی می‌بخشد. این موضوع که، اگرچه مذهب یکی از اساسی‌ترین عناصرِ شکل‌دهنده‌ی هر فرهنگی است، اما، نباید با آن یکی گرفته شود، چه، در غیرِ این صورت، سنت‌ها مقدس پنداشته می‌شود، یا برعکس، مذهب، که جهان‌شمول است، مملو از شبهات و زنگار خواهد شد. سوالِ اساسی همین‌جا است: این بار کدام یک تقدم دارد؟ فرهنگ یا مذهب. وقتی می‌شنویم: "فرهنگِ ایرانی"، این "حکمِ خدا" (ازدواجِ موقت) را برنمی‌تابد، چند مساله شکل می‌گیرد:

الف) در برخی مواقع، می‌توان به نامِ فرهنگِ یک قوم، اجرای یک حکمِ خدایی را نادیده انگاشت. فرهنگِ یک قوم، یعنی، آنچه که دارد، و آنچه که هست. فرهنگِ ایرانی در موقعیتِ کنونی‌ی خود (آنچه که هست و دارد)، این حکم را نمی‌پسندد، و عضو کمیسیونِ فرهنگی‌ی مجلس معتقد است که، باید به این فرهنگ احترام گذاشت، و برعکس، توصیه‌ی وزیرِ کشور این است که، باید در این راستا فرهنگ‌سازی کرد، تا در موقعیتِ فرهنگی‌ی کنونی، تغییراتی ایجاد شود. چه باید کرد؟ احترام گذاشت، یا به وقتِ ضرور، در برابرِ فرهنگ و افکارِ عمومی ایستاد؟ رفتارِ اولی، محافظه‌کارانه است، و توصیه‌ی دوم، انقلابی، و معطوف به تغییر (هر دو موضع، از سوی دو مقامِ روحانی اتخاذ شده است).

ب) چرا فرهنگِ ما ازدواجِ موقت را نمی‌پسندد؟ آنچه که در ازدواجِ موقت ناخوشایند است، موقتی بودن‌اش است، یا ازدواج نامیدن‌اش؟ احتمالاً تناقضی است که میانِ این دو. ازدواج، به جز وجهِ جنسی‌ی آن، مفهومِ اخلاقی و حقوقی دارد. مفاهیمی چون وفاداری، تعهدِ متقابل، ایثار، تعلق، و... دلالت بر وجهِ اخلاقی‌ی آن دارد، و ارث و میراث، مشروعیتِ فرزند، و... وجهِ حقوقی‌ی آن را مدِ نظر دارد، و حال آنکه، موقتی بودن، هم از منظرِ اخلاقی، و هم حقوقی، در فرهنگِ ما، محل تردید است. نه تعهد و تعلق و وفاداری به جا می‌ماند، و نه آخر عاقبتی به لحاظِ حقوقی، آنچه می‌ماند لذت است، و دم‌های غنیمت. دلایلِ دیگری نیز برای این نپسندیدن می‌توان برشمرد. حضور و وجودِ ارزش‌هایی چون دوشیزگی، حرام‌زادگی، تملک، ارزش‌گذاری‌ی مادی برای زن (مهریه و نفقه)، قوام بودنِ مردان بر زنان، موقعیتِ شکننده‌ی زنان (امکان سوءاستفاده از این قانون توسطِ مردان با ازدواج‌های موقت در کنارِ ازدواجِ دائم). همه‌ی این موارد، از قضا، مفاهیمی‌اند که، هم در ذیلِ فرهنگ می‌توانند تعریف شوند، و هم در ذیلِ مذهب. یعنی، چند همسری، هم یک پدیدهِ فرهنگی است، و هم مجوزِ شرعی دارد. مساله‌ی دوشیزگی هم، در همین راستا، معنا می‌یابد. و مهریه و نفقه و... همین ذاتِ دوگانه، برخورد، یا ایجادِ تغییر در آن‌ها را، مشکل می‌سازد، چه در مقامِ قدرت نشسته باشی، و چه در موضعِ ارشادِ خلق. اگر در ذیلِ فرهنگ فهمیده شوند، می‌شود با آن‌ها درافتاد، و اگر در ذیلِ مذهب، درافتادن با آن‌ها ناممکن است. نمی‌شود فرهنگِ عمومی را مذهبی نامید، و واکنش آن‌ها را نسبت به یک حکمِ شرعی، غیرمذهبی. اصلِ ماجرا در همین‌جا است. جامعه‌‌ی ما، به دلایلِ مذهبی (لااقل تا به حال گفته شده است که این قوانین منبع شرعی دارند) این حکمِ مذهبی را نمی‌پذیرد.

ج) فرهنگِ جامعه‌ی ما مذهبی است، و راه‌حل‌هایی، که برای پرسش‌ها و بحران‌های خود پیدا می‌کند. آیا ازداوجِ موقت راهِ‌حلِ شرعی‌ی یک معضل است، و یا صرفاً قانون‌مند کردنِ یک رفتارِ مستقر؟ یعنی راه‌حلی است برای از این به بعد، و یا واکنشی است به قصدِ رسمیت دادن به واقعیتی موجود و عمومی. مشخص‌تر بگوییم: این "واقعیت" است که، حکمِ شرعی را، وادار کرده، که به دنبال‌اش بدود، تا مبادا از کنترل‌اش خارج شود، یا برعکس، این حکمِ شرعی است که، می‌خواهد رفتارساز و واقعیت‌ساز باشد؟ آمارِ طلاق نشان می‌دهد که، ازدواج‌های دائمی، بسیار موقتی‌تر از آن است که، در آغاز، امید می‌رود. تفاوت‌اش شاید در این باشد که، اولاً، زوجین از همان اول، با نیتِ موقتی بودن، وصل نمی‌شوند، برخلافِ ازدواج موقت. و دوم این‌که، بعد از طلاق، قانون حق و حقوقی برای زن قائل است. اما، باز هم واقعیت نشان می‌دهد که، در بسیاری اوقات، همان حق و حقوقی که، قانونِ مدنی و شرعی، برای زنان قائل است، به هزار شکل، قابلِ دور زدن است، و دستانِ زنان خالی می‌ماند. (مهرم حلال، جانم آزاد)

مقصود این‌که، هم از منظرِ اخلاقی، مفاهیمی چون وفاداری، تعلق، ایثار و عشق، و... دست‌خوشِ تغییراتی جدی شده، و هم، موقعیتِ حقوقی‌ای که ازدواج فراهم می‌کند، چندان تعریف‌شده و هوس‌انگیز نیست. موقتی بودنِ ازدواج، شاید، تفاوتِ ماهیتی‌ی چندانی با ازدواج‌های دائمِ این روزگار نداشته باشد. در ثانی، ازدواجِ موقت، پراتیکِ متداولی است، حتی اگر به صدای بلند از آن سخن گفته نشود. در ثالث، در هم ریخته شدنِ نسبت‌های قدیم، میانِ مذکر و مونث، به‌خصوص، در میانِ نسلِ جدید (که ظاهراً ازدواجِ موفت بیش‌تر این قشر را در نظر دارد)، از واقعیتِ جدیدی سخن دارد، و آن، عدمِ التزام است به شروطی، که شرع تعیین کرده باشد. درنتیجه، شاید بتوان گفت که، طرحِ ازدواجِ موقت، به قصدِ رفتارسازی نیست، بلکه، دویدن است به دنبالِ واقعیت. واقعیتی که، بسیاری از ارزش‌های فرهنگِ سنتی را موقتی تلقی می‌کند، از جمله ازدواج را، حتی اگر ازدواجِ دائم کند.

با این وجود، می‌توان تصور کرد که، بلند سخن گفتن، از یک اتفاقِ پنهان، و مشروعیتِ عرفی دادنِ به آن، می‌تواند خود رفتارساز هم باشد. به این معنا که، با تعمیم یافتنِ ازدواجِ موقت، یک اتفاقِ فرهنگی‌ی دیگر هم بیفتد: "تغییر و تحول و ایجاد یک زلزله در کلیه‌ی مفاهیمی که تا به حال در فرهنگِ ما رنگ و بوی قدسی داشته است". کانونِ خانواده، نسبتِ مذکر و مونث، تابویی به نامِ سکسوالیته، و... علاوه بر این زلزله‌ی فرهنگی، بی‌تردید، باید منتظرِ یک زلزله‌ی حقوقی هم بود: تعریفِ دوباره از موقعیتِ حقوقی‌ی زنان پس از پایان یافتن مدتِ صیغه. تعریفِ مجدد از مساله‌ی حضانت و تولیتِ کودکی که به دنبالِ ازدواجِ موقت به وجود می‌آید. تعریفِ مجدد از مهر و نفقه و... در غیرِ این صورت، ما، از منظرِ حقوقی و اخلاقی، با سیستمی روبرو می‌شویم که، در آن، قوانین زیرآبِ یکدیگر را می‌زنند، و هم‌دیگر را خنثی می‌کنند.

ازدواجِ موقت، تفاوتِ ماهوی، با آنچه که در غرب نام‌اش هم‌زیستی‌ی آزادِ مذکر و مونث (کنکوبیناژ) است ندارد، با این تفاوت که، در آنجا، تکلیف‌اش را با یک‌سری ارزش‌های مسیحی، هم‌چون دوشیزگی، ابدی ـ ازلی تلقی کردنِ ازدواج (تا این‌که مرگ شما را از یکدیگر جدا سازد)، مقدس شمردنِ تک‌هم‌سری، و... روشن کرد، تا بتواند از آزادی‌ی با هم بودن دفاع کند. فرانسواز ساگان، در موردِ انقلابِ می‌۶۸ در اروپا، و به‌خصوص فرانسه، جمله‌ی معروفی دارد: "ما با انقلابِ ۶۸، و سر دادنِ شعارِ آزادی‌ی دوست داشتن، قصد داشتیم "تابو"یی به نام سکسوالیته را، که در فرهنگِ مسیحی‌ی اجتماعِ ما مسلط بود، بشکنیم. اما، "اسطوره"ای به نامِ عشق را شکستیم".

حال باید بپرسیم، غرض از طرحِ ازدواجِ موقت، اگر شکستنِ یک‌سری تابوهای فرهنگی باشد، از جمله در هم ریختنِ نسبتِ مذکر و مونث، و در‌عین‌حال، ایجادِ گشایشی در حوزه‌ی اجتماعی، لازمه‌ی آن دست بردن در کلِ سیستمِ حقوقی است، وگرنه، به جز شکستنِ اسطوره‌ای به نامِ خانواده، که جوامعِ شرقی و مذهبی بدان مباهات می‌کنند، سودی نخواهد داشت. برای این کار، یا باید در کیفیتِ مذهبی بودن‌مان تجدیدنظر کنیم، یا در وضعیتِ فرهنگی‌مان. رسمیت یافتنِ ازدواجِ موقت می‌تواند منجر به یک انقلابِ فرهنگی شود، به شرطِ آنکه، طراحانِ آن، مسئولیتِ تبعاتِ آن را بپذیرند: یک انقلاب مذهبی. آیا حاضرند؟


تاریخ انتشار : ۲۷ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : روزنامه هم‌میهن
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : شروین یک بار
.
16_1_1390 . 19:41
#14
گسست لائیک



نام مقاله : گسستِ لائیک

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : _____


ما را در هر دوره‌ی تاریخی لولوخورخوره‌ای ترسانده است. دوره‌ای کمونیسم ترس ایجاد می‌کرد(و آن شوخی معروف: کمو یعنی خدا، و کمونیست یعنی خدا نیست). بعد لیبرالیسم همان سرنوشت را پیدا کرد(سال ۵۸ عازم مشهد بودم، قطار که وارد سکوی راه‌آهن مشهد می‌شد، صدای جمعی که شعار می‌دادند به گوشم رسید. از پنجره‌ی قطار سرکی به بیرون کشیدم، و دیدم که عده‌ای شعار می‌دهند. شعارشان از دور همان مرگ بر لیبرال بود، اما به دهان یکی که نزدیک‌تر بود خیره شدم، لب‌خوانی کردم و دیدم که دارد می‌گوید: مرگ بر "ییبرال"، و معلوم بود معنایش در ذهن و دل شعاردهنده چیزی حول‌و‌حوشِ موجودی شبیه غربی‌های بی‌دین متفاوت با مردم). امروز، دور دور مفهوم یا همان لولوخورخوره جدیدی است، که نام‌اش لائیسیته است(تنها حسن این ماجرا این است که لااقل ما در این چهل سال اخیر درک‌مان را از بی‌دینی نوبه‌نو کرده‌ایم، و فهمیده‌ایم که بی‌دینی اَشکال متعددی دارد، و به این سادگی‌ها از شرش نمی‌شود خلاص شد).

در این بلبشویی که مفهوم لائیسیته، و به تبعِ آن آدم لائیک(و البته سکولار و سکولاریسم و...) هنوز فهم نشده، تاریخچه‌اش روشن نیست، و معلوم نیست بر چه چیزی دلالت دارد، درست شبیه همان قبلی‌ها، و در‌عین‌حال گسترش پیدا کرده است. عجالتاً لائیک یعنی موجودی از خدا بی‌خبر، مشکوک، و درصدد ایجاد گسست میان دین و دنیا، و به حاشیه راندن اولی. حدس و گمانی که خیلی هم بی‌پایه و اساس نیست. اما برای غلبه بر این حس تهدید، و محتوم نپنداشتن این سرنوشت(گسست)، و حتی جلوگیری از تحقق آن، راه‌اش به رخ کشیدن و برشمردن نقاط ضعف لائیسیته و الگوی مسلط آن(عمدتاً در کشورهای اروپای قدیم) نیست، بلکه نظر انداختن به تجربه‌ی کشورهای اروپای جدید است.

گسست میان امر عرفی و امر قدسی، دین و دنیا، و دست آخر تفکیک دستگاه دینی از دستگاه دولتی در کشورهای کاتولیک، یعنی کشورهایی که از هم آغاز توسط امپراتوری روم فتح و خیلی زود مسیحی شدند، بسیار رادیکال و قطعی بود(از سوی غرب و شمال تا سواحل راین و دانوب، و از این سو کشیده شده تا جزایر بریتانیا)، یا بهتر است بگوییم روندی رادیکال پیدا کرد. سرزدن احساس ملی و شکل‌گیری‌ی دولت ـ ملت‌ها محصول سرزدن میل به استقلال در برابر دستگاه جهان‌شمول کلیسای روم بود. دولت ـ ملت‌ها سر زدند، و هر کدام قرائتی ملی از مسیحیت را رسمیت دادند(مثلا ژانسینیزم در فرانسه و...). با این وجود کاتولیک ماندند و تولیت کلیسای کاتولیک روم را پذیرفتند، کلیسای کاتولیکی که رفرم مذهبی را بدعت می‌پنداشت، و آن را سرکوب می‌ساخت، و این واکنش را تا آخر، یعنی قرن بیستم، ادامه داد، و جامعه‌ی مدنی‌ای که طی قرون شکل گرفته بود را وادار به انتخاب کرد: میان عرف و قدس، عموم و خصوص، دنیا و آخرت، خلوت و جلوت. حال آنک‌ه کشورهای پروتستان این انقطاع رادیکال و تفکیک قطعی را تجربه نکردند. غرب رومی ـ مسیحی شده‌ی قرون وسطی نتوانست اروپا را به تمامی، به جز کشورهای نزدیک به خودش، مستعمره و نوعی یکدستی مذهبی ایجاد کند. سرزمین‌های فراسوی این اروپای قدیم، کم‌وبیش دست نخورده و غیرقابل کنترل باقی ماند، و بسیار دیرتر از این نقاط مسیحی شد(مثلاً منطقه‌ی ساکس در آلمان، که تا قرون نهم‌دهم هم‌چنان از مسیحی شدن سرباز می‌زد). از اتفاق همین مناطق دیرتر مسیحی‌شده بود که بعدها پذیرای پروتستانتیزم گشت، و بسیار راحت‌تر از کشورهای کاتولیک(اروپای قدیم رومی‌شده)، خروج از کنترل دستگاه کلیسای روم را تدارک دید، اصلاً دلیل این‌که راحت‌تر رفرم را پذیرفت این بود که دیرتر سلسله مراتب را پذیرفته بود، یا به عبارتی، هیچ‌گاه به‌تمامی سلسله مراتب را نپذیرفت.

همین تاخیر در دیر مسیحی‌شدن، و پذیرش سریع رفرم دینی موجب شد که در اتفاق بعدی نیز، یعنی گسست رادیکال میان ساحت عرفی و ساحت قدسی، و مهم‌تر از همه، جدایی‌ی دین و دولت در کشورهای کاتولیک، به سرنوشت مشابه‌ی آن کشورها دچار نشود. در کشورهای کاتولیک به دلیل مقاومت دستگاه کلیسایی در برابر رفرم دینی، و سرباز زدن از تحول در درون خود دولت‌ها و مردم، در ساحت خصوصی، هم‌چنان‌که در عرصه عمومی، خود را مجبور به انتخاب میان این و آن می‌دیدند، و راه‌حلی که انتخاب کردند، همان تفکیک قاطع و مسلم میان این و آن بود. از مشروعیت و صحت ضرورت شکل‌گیری‌ی رفرم دینی(پروتستانتیزم) که بگذریم، دلایلی که اروپای دیرتر مسیحی‌شده را به سوی پروتستانتیزم کشاند، انگیزه‌های ملی و میل به استقلال دولت‌های کوچک در برابر دستگاه همه‌گیر کلیسا بود، و توسل به شکل متفاوت مذهبی بودن، منبع مشروعیت‌بخش این میل به استقلال شد. تفاوت‌های اقتصادی، سیاسی، و فرهنگی‌ی موجود میان کشورهای انگلوساکسون و لاتین را می‌توان از این منظر هم تحلیل کرد، از منظر نسبتی که با مذهب و دستگاه رسمی‌ی دین برقرار ساختند. در این کشورها، مذهب، از نوع رفرم شده‌اش، از اتفاق، زمینه‌ساز شکل‌گیری‌ی دولت ـ ملت شد، و نه پشت کردن به آن، و البته همان مذهب از طریق پشت کردن به سلسله مراتبی که مقدس پنداشته می‌شد، توانست چنین نقشی را بازی کند.

آنچه که باعث شد تحقق لائیسیته در کشورهای کاتولیک با کشورهای پروتستان متفاوت باشد، برمی‌گردد به تحولاتی که خود پروتستانتیزم، به‌خصوص پس از قرن ۱۸، از سر گذراند. پروتستانتیزم میلیتان قرن شانزدهم اگرچه به نام آزادی و اعتراض در برابر کاتولیسیزم ایستاد و قیام کرد، اما در آغاز همان الگوی رقیب را بازسازی کرد. ساخت‌ و ساز بنایی که در آن دولت، جامعه، آموزش و پرورش، علم، اقتصاد، حقوق و... همگی تابع کلام مقدس بودند، کلام مقدسی که کلیسای پروتستان تنها مفسر مشروع و رسمی‌ی آن محسوب می‌شد. در زوریخ، بال، هلند، پروتستان‌ها همان بلایی را بر سر کاتولیک‌ها می‌آوردند که کاتولیک‌ها در فرانسه و اسپانیا و...

اما از قرن هجدهم به بعد، پروتستانتیزم تحت‌تاثیر جنبش روشنگری و تحولات علمی‌ی زمانه به بازخوانی‌ی شعارهای اولیه‌ی خود پرداخت، یعنی بازگشت کرد به همان خویشتن اولیه‌ای که مدعی تفسیر آزاد از متن مقدس، نفی سلسله مراتب مذهبی و واسطه‌ها، و دست‌آخر، تجربه‌ی فردی‌ی دینی بود. سه‌‌گانه‌ای که منجر به پذیرش تساهل مذهبی می‌شود. بازنگری‌ی متون اولیه، و پیوند زدن آن با جنبش روشنگری و عقلانیت قرن هجدهمی، موجب شد که بتواند خود را، برخلاف رقیب‌اش کاتولیسیزم، با جریان لیبرال قرن هم‌سو سازد. حق آزادی انتخاب، نقد تاریخی‌ی متون مقدس، و نوعی عقلانیت دئیستی(خداباوری‌ی فلسفی)، از مشخصات اصلی‌ی این بازنگری‌اند. عوارض انتخاب این نگاه، سر زدن و رونق یافتن فرق مختلف پروتستان بود. فرقه‌هایی که طی دو قرن توسط کلیسای مسلط کالوینی مشکوک و مرتد اعلان شده بودند(پوریتن‌های انگلیسی، اناباتیست‌های آلمان، متدیست‌های انگلیس و...). شکوفایی آزاد اندیشه پروتستان در ذیل احساس مذهبی به یمن خروج از انقیاد الهیات متصلب صورت گرفت.

در ۱۹۱۴ یکی از چهره‌های دانشگاهی‌ی پروتستان همین را می‌گوید: "الهیات و مذهب دیگر یکی گرفته نمی‌شود. برای این‌که مذهب بقا پیدا کند، باید آن یکی زوال یابد". عمده‌ترین تفاوت جوامع کاتولیک و جوامع پروتستان، به تعبیر برودل مورخ فرانسوی، در همین جاست. پروتستان همیشه با خدای خود خلوت دارد. قادر به ساخت‌وساز مذهبیت خود و زیستن با آن و همسویی و همدلی با جهانی است مذهبی، چرا که آزاد است و مختار که پاسخ نیازهای خود را در هر فرقه‌ای که خواست پیدا کند، و مجبور به انتخاب نباشد. به دلیل همین تکثر و به رسمیت شناختن دیگری بود که تجربه‌ی محتوم گسست میان امر لائیک و امر مذهبی، که از مشخصات جوامع کاتولیک است و آن هم به دلیل مقاومت کلیسا در برابر تغییر، در جوامع پروتستان اتفاق نیفتاده است.

در یک کلام، اگر لائیسیته ما را می‌ترساند، یکی از راه‌های گریز از آن همین است: پذیرش تکثر دینی. خداحافظی با الهیات، و گفت‌وگو با اندیشه‌های جدید. تجربه‌ی اروپا نشان داده است که مقاومت در برابر ایجاد تغییر و پرهیز از بازتعریف دوباره‌ی موقعیت مذهب در اجتماع، و کیفیت آن، اتفاق لائیک را محتوم می‌سازد، حتی اگر بدانیم و ببینیم و بگویند که این اتفاقی است نامیمون، و باید از آن پرهیز کرد، و برعکس، برقراری‌ی نسبتی جدید با امر مقدس، متن مقدس، و فراهم آوردن زمینه‌ای که در آن شکوفایی‌ی امر مذهبی، و تکثر تجربه‌ی دینی، ممکن گردد، می‌تواند حضور این همه را در ساحت‌های دیگر زندگی تضمین کند، حتی اگر بدانیم و ببینیم و بگویند که چنین آشتی‌ای ناممکن است. اسباب بزرگی جایگاه مذهب را باید فراهم کرد، اگر از کوچک شدن آن در هراسیم.


تاریخ انتشار : ۱۶ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : روزنامه هم‌میهن
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : یک بار / شروین
.
18_1_1390 . 20:32
#15
با چشمان بسته



نام مقاله : با چشمانِ بسته

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : درباره‌ی نمایشگاهِ نقاشی‌ی محمدحسین ماهر



گفت‌وگو با اثرِ نقاشی، گفت‌وگوی غریبی است. جایی که، "گفت" هست، و "گو" نیست. "این قابلِ رویت، اما، خاموش". اثر، نه دستان‌اش رو است، و نه حرفِ دل‌اش واضح. می‌بینی که هست، اما چیزی نمی‌شنوی. می‌دانی که حرفی دارد برای گفتن، اما نمی‌فهمی. همین خاموشی است که، تو را وامی‌دارد، مدام جابه‌جا شوی: کمی دور، کمی نزدیک. گاهی به چپ، گاهی به راست. با نگاهی، که مدام ریز می‌شود و درشت، تا شاید، جایی، جوری، به قلمروی نشانه‌ها نزدیک شوی. بازدیدکنندگانِ نمایشگاه‌های نقاشی را دیده‌ای؟ گیج، گنگ، سرگردان، و بلاتکلیف. فهمِ دنیای این بر دیوار نشسته، به این سادگی‌ها میسر نیست. آنچه بیننده را در گفت‌وگو با اثرِ نقاشی مستاصل می‌کند، همین آزادی‌ی مطلقی است که، سکوتِ اثر قائل می‌شود، و تحمیل می‌کند. آزادم، و مجبور نیز، تا هرچه خواستم، و فهمیدم، از اثر بخواهم و بفهمم. هم از موضوعِ آن، هم از روشِ آن، و هم از آن پشت‌پرده‌ای که، نقاش می‌بیند، و من نمی‌بینم. ادعای نقاشی لااقل دو قرن است که همین است: ایجاد تردید در واقعیت، برقراری‌ی نسبتی جدیدِ با آن، و از همه مهم‌تر، خلاصی از دستِ آن.

وقتی نقاش مُجاز باشد که، با پرسشِ مجددِ از نسبتِ واقعیت، تخیل، و امر سمبولیک، آنچه هست را، به شکل و شمایلی دربیاورد که، خود هست، بیننده به حریمِ جادویی‌ی اثر پا نخواهد گذاشت، مگر این‌که، به دنیای‌ درونی‌ی خود پا گذاشته باشد، و از آن هزارتوها، راهی به دنیای دیگری پیدا کند. باید یاد بگیرد، تا همه‌ی ارجاع‌های شناخته‌شده‌ی ذهنی‌اش را به کناری بگذارد، و در همه‌ی نقاطِ عزیمتِ مادی‌ای که، تابه‌حال قاطع می‌نمود، تجدیدنظر کند. این‌چنین شاید، اثر از سکوت به‌درآید، و با مخاطبِ خود هم‌کلام شود. ابهام و تعلیق، وجهِ اساسی‌ی زیبایی‌شناسی‌ی هنرِ مدرن است. هرچه نسبتِ میانِ واقعیت، تخیل، و نشانه‌ها، انتزاعی‌تر است، امکانِ فهمِ آن استعاره‌ها و کنایه‌ها، کم‌تر می‌شود. نشاندنِ معما، در میانه‌ی موقعیت‌های ظاهراً عینی، و تبدیلِ ابهام به شی استتیک، آن چیزی است که نقاشِ امروز به آن مباهات می‌کند. ابهامی که، در عین‌حال، محصول و بیانِ تنش و رفت‌وآمدِ میانِ یک "همیشه بوده"، و یک "تازه از راه رسیده"، در اندرونِ وجدانِ نقاش است.

"هنوز می‌شناسم‌شون"، نامِ نمایشگاهِ آثارِ نقاشی‌ی محمدحسین ماهر است، که همین روزها، در نگارخانه‌ی اثر می‌شود دید. نمایشی از صورتک‌هایی خاموش، با چشمانِ بسته، و تنهایی‌هایی محتوم، حتی اگر در کنارِ آن دیگری، در خود فرو رفته، و به خود بسنده و معلق. صورتک‌هایی که، به هیچ‌کس نمی‌مانند، و معلوم نیست نقاب‌اند یا چهره و یا وضعیت. فرم‌هایی انتزاعی و خودجوش، که امکانِ قضاوت و شرایطِ گفت‌وگو را می‌بندند. در برابرِ چشمانِ بسته، نه ردوبدلِ نگاهی ممکن است، و نه کنش و واکنشی میسر. در برابرِ این صورتک‌های در خودخزیده‌ی لازمان لامکان، نه پایین باید رفت، نه چپ و راست، و نه عقب و جلو. برای دریافتِ "موسیقی‌ی تابلو"، به تعبیرِ دولاکروا، شاید، این جابه‌جایی‌ها، و گرفتنِ فاصله، ضروری باشد، اما، اگر "موضوع" را بخواهی، باید صبوری کرد، متین ماند، و باطمانینه، گوش‌ها را بر هیاهوهای دور و بر بست، و به دنبالِ ردی، نشانه‌ای، گشت، تا کم‌کم، معلوم شود که، آن‌ها، گویا ما را به یادِ کسی می‌اندازند. یادِ جایی و زمانی. چه کسی؟ معلوم نیست. کجا؟ روشن نیست. چه وقت؟ زمان‌اش واضح نیست. اما، این نقاب‌های سمج، در برابرِ این ذهنِ خوگرقته به کلمه، و به دنبالِ کشفِ "منظور"، و این چشمِ عادت‌کرده به وضوح، که دوستدارِ فهمیدن‌های سریع است، مسکوت خواهند ماند. مگر نه این‌که گفته‌اند که: معنا و موضوع، در اثرِ نقاشی، فرع است، و اصل، خودکفایی‌ی زیبایی است، و خلاقیت. راهش شاید این باشد: سماجت می‌کنند؟ تو هم سِمِج باش! راهی باز نمی‌کنند؟ به دل نگیر! معتکفِ حریمِ عبوسِ سردِ خود شده‌اند و به آن مفتخرند؟ به رو نیاور! مانده‌ای روی دستِ خودت؟ به چشمانِ بسته‌ی آن‌ها خیره شو! تا می‌توانی خیره شو! خواهی دید که، پلکی دارد، آرام گشوده می‌شود. از لابه‌لای رنگ‌های تیره، و سایه‌های تاریک، چشمی به تو خیره مانده است. شاید، آن دریچه‌ای که به دنبال‌اش بودی، همین باشد. تنها روزنه‌ای به درون. به درونِ آن یکی، آن یکی‌ها. آن‌ها یکی‌اند یا چند نفر؟ یکی در چند وضعیت. نزدیک‌تر برو! جمله‌ای را می‌خوانی: "فراموشم می‌کنی". ها! حتماً همین است: ترس از فراموشی. برای همین است که می‌گوید: "هنوز...".

خاطره‌هایی هویت‌ساز و در معرضِ انهدام و فراموشی، که نقاش با تکیه بر حافظه، و به کمکِ امکان و اقتدارِ خود، می‌کوشد با تصویرِ آن‌ها، به یاد آورد، و یادآوری کند، و این‌چنین، بقای آن‌ها را تضمین کند، تا بقای خود را تضمین کرده باشد. نارسیسیزمِ معذبِ نقاش، او را واداشته که، اثر را، وسیله‌ی بیان اضطراب‌ها و شک‌هایش کند، و نیز، ترسیمِ آن "خود"ی، که در سایه روشنِ زندگی محو می‌شود. راستی، برای به‌یادآوردن، باید چشم‌ها را بست، یا باز کرد؟ وقتی قرار باشد با چشمانِ بسته به یاد آوری، آنچه تصویر می‌شود، فقط یک یاد است، یک کیفیت، یک حالت، یک اشاره. چشمانت را می‌بندی، تا به یادآوری، و می‌کشی، تا ماندگار شود. برداشتی محصول گذر از هزارتوی زمان. زمانی که حتی اگر از میان نبرد، اثر می‌گذارد، تغییر می‌دهد، و استحاله می‌کند. آنچه نقاش به یاد می‌آورد، همین طرحِ مبهم، تغییریافته، و مستحیلِ آن "بوده"ای است، که دیگر نیست. برای ترسیمِ این همه، نقاش، با حشرِ ناگهانی‌ی حافظه‌ی فرهنگی، و ردپای دیروزِ خود، روبه‌رو است. سهمِ دیروز، هویت و خاطره، در اکنون، و در اینجا، همین‌قدر است. مبهم، موجز، با کیفیتی معلق، و چیزی شبیهِ نوستالژی. وفادار به دیروز؟ شاید. اما با برقراری‌ی نسبتی آزاد، خلاق، سیال، و فردی. وفاداری به یک تجربه، و ترسیمِ آن به کمکِ خطوطی مواج، ایجازی مرموز، رنگ‌های سخن‌گو، ساختارهای مبهم، و ترکیباتی تصادفی، وفاداری‌ای که محصول تلاقی، تداعی، و تلنگر است، و در ترکیب با هم، حافظه را فرا می‌خوانند، حتی اگر گفته شود که، خلاقیت، محصولِ آزاد شدن از حصارِ حافظه است.

راستی! نقاش به کدام "هنوز..." مباهات می‌کند، و تداوم و بقای کدام خاطره را در میان گذاشته است؟ آدم‌ها یا وضعیت‌ها؟ "هنوز می‌شناسدشان"، اما، چگونه و با چه کیفیتی؟ او فقط کوشیده است خود را به یاد آورد. دیگری بهانه است، و خود او نیز، هم.


تاریخ انتشار : ۱۶ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : ماهنامه هفت / شماره ۳۷
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : شروین یک بار
.
22_1_1390 . 11:17
#16
نیمچه حقیقت



نام مقاله : نیم‌چه حقیقت

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : تحلیلِ فیلمِ "تهران انار ندارد"


"ای مردِ بی‌اساس، بریدی از اساس، این‌که زاده‌ی آسیایی رو می‌گن جبرِ جغرافیایی. این‌که لِنگ در هوایی، صبحون‌ات شده سیگار و چایی" (برگزیده از تصنیفِ پایانی‌ی فیلم)

حرف جدید؟ چه اصراری است؟ عجالتاً شاید لازم باشد که، به چیدمانِ جدیدِ موقعیت‌های قدیم، و حرف‌های موجود، اندیشید، و از این طریق، امکانِ فهمیدن‌های نو را فراهم کرد، وگرنه، تو هی حرف جدید بزن، و دلت خوش به این‌که، تا به حال، نه زده شده، و نه شنیده شده. تا امکانِ فهمیدن فراهم نشده باشد، همین حرفِ جدید، از دهانِ تو که بیرون آمد، می‌رود در قالب‌های ذهنی‌ی قدیمِ آن یکی، و سرنوشتی پیدا می‌کند که، باید بنشینی و زار بگریی بر جوانمرگ‌شدن‌اش. حرفِ تازه، کشفِ موقعیت‌های جدید، به قصدِ درهم‌ریختنِ قالب‌های قدیم است.

واقعیت؟ وجود دارد، اما فرار و سیال و منشور. عجالتاً، شاید بتوان بسنده کرد به، رویکردی دیگر به واقعیت. واقعیت‌گرایی، معنایش پیدا کردنِ اشکالِ متکثرِ ربط است میانِ واقعیت‌ها، به قصدِ عرضه‌ی کاربردی متفاوت. این را آیزنشتاین گفته است. مگر قرار نیست از وضعیتِ مبتلا به بدرآیی؟ واقعیت، هم زندانِ آدمی است، و هم می‌تواند آزادی‌ی آدم را فراهم کند، به شرطِ تغییرِ نسبتِ با آن: با نزدیک‌تر شدنِ به آن، یا با فاصله گرفتنِ از آن، و یا تغییرِ زاویه‌ی دید، و در هر سه شکل همین دور و بر و حول و حوش. غربی‌ها نام‌اش را رئالیسمِ مجاور(۱) گذاشته‌اند. "واقعیت‌زده" را، با دعوتِ به ماوراء، نمی‌شود شفا داد. باید همین حول‌و‌حوش نگه‌اش داشت، و وادارش کرد تا جابه‌جا شود.

مستند؟ شکارِ برش‌هایی از واقعیت، به قصدِ مستند کردنِ یک نقطه‌نظر(۲)، درنتیجه، از همان آغاز، گزینش است و جانبداری و اعلانِ موضع. به قصدِ تذکر دادن، و به یادآوردنِ وجهِ پنهانِ زیستی، که فراموش می‌شود. اگرچه هست، عمل می‌کند، و جابه‌جا می‌سازد. اما، دور از چشمِ این و آن، و یا برعکس: درست بیخِ گوش‌ات و نزدیکِ چشمان‌ات، و دیده نمی‌شود. ربط و کاربردی که، به کمکِ زاویه‌ای متفاوت، پاشیدنِ نور، به گوشه‌هایی که تا به حال تاریک مانده، و انتخابِ کادراژ و مونتاژ، ممکن می‌گردد. آیزنشتاین از "مونتاژِ دیالکتیک" صحبت می‌کرد، به قصدِ اثرگذاشتن. همه‌چیز از دلِ همین لحظه‌ی اکنونی‌ی مادی‌ی چند لایه بیرون می‌آید. همین لحظه را حفر کن و در آن بکاو. سنتزهای جدید بیرون خواهند جهید.

همه‌ی این‌ها، گفته شد، تا گفته شود، مستندِ "تهران انار ندارد"، حرفِ جدیدی ندارد (کیست که داشته باشد)، بلکه، برقراری‌ی نسبتی جدید با واقعیت‌های چند لایه‌ی "منِ امروز زده" است، و مستند کردن یک نقطه‌نظر: انسانِ معلقِ تکه‌پاره‌ای، که منم. این مستند، علاوه بر نشان دادنِ این‌که، تهران دیگر انار ندارد، با یک پروازِ سریعِ شصت‌هفتاد دقیقه‌ای بر فرازِ شهر و تاریخِ آن، می‌برد به دیروز، تا بیاورد به امروز، و کیفیتی را برملا کند، که همین‌جور شوخی‌شوخی، شکل گرفته، و آمده به جلو: بی‌اساس، بریده از اساس، محصور در یک جبرِ جغرافیایی، با یک کدِ اگزیستانسیال: لِنگ در هوایی... موجودیتی که، احتمالاً، همین‌جور شوخی‌شوخی هم، از میان خواهد رفت، و آن هم، در یک حشرِ محتوم و قریب‌الوقوع (زلزله). عصاره و چکیده‌ی ماجرا را اگر بخواهی، همین است. از این رو، می‌شود گفت که، پیامِ امید نیست، و همین است که، شوخی‌شوخی، مغموم می‌کند، به ترس می‌اندازی، ارومیه‌ی از دست‌رفته نمی‌گذارد. (اشاره به صحبت‌های کارگری از اهالی ارومیه که مرجعِ همیشگی‌ی فیلم است، و پس از چند ماه دربه‌دری در تهران، تصمیم به بازگشت گرفته است).

خب! و اما بعد؟ این وجهِ تراژیکِ کمدی‌ی زندگی‌ی ما، که از بدیهیات است، و موضوعِ کوی و برزن. بله، اما، وقتی امری تراژیک، بدیهی می‌شود، و جزو طبیعتِ ثانوی، اگر ولش کنی، می‌شود مایه‌ی مباهات، با این توهم که، رسمِ تغییر و توسعه همین است. مسعود بخشی با شکارِ تصاویری مستند، گزینشِ تصنیف‌های خاطره‌انگیز، و گزارشی چندپهلو (بی‌آنکه بشود یقه‌اش را گرفت)، و دست‌ِآخر، نشاندنِ پرسوناژ‌های ناهمگن در میانه‌ی موقعیت‌هایی کمیک، روشن می‌کند که، این لِنگ‌ در هوایی‌ای که بدیهی پنداشته می‌شود، برای خودِ سوژه‌های مبتلا، چندان هم بدیهی نیست. بدیهی هم پنداشته شود، بدیهی زیست نمی‌شود، و تا به رخ‌ نکشی، تکان نمی‌دهد. باید بر فرازِ شهر و تاریخ‌اش نشست، تا معلوم شود آن پایین چه خبر است. موضوعِ مسلطِ این مستند، و نقطه‌نظرِ غالب، ترسیمِ این موقعیتِ برزخی در همه‌ی ساحت‌های اجتماعی است، از خلالِ تناقضاتی که، به هم‌زیستی‌ی موازی‌ی خود، ادامه می‌دهند: در هم تنیده، و در‌عین‌حال، بی‌ربطِ با یکدیگر.

مثلاً سیاست : خواب‌نماشدن‌های ناگهانی‌ی سیاست‌مداران (ناصرالدین شاه که از فرنگ برگشت، ناگهان اصلاح‌طلب شد، دیوارها را خراب کرد، و به جای آن خندق کند).

اقتصاد : بساز و بفروشی، برای خواص، بساز و بندازی، برای عوام (خصوصی‌سازی برای آدم‌های خصوصی، و انبوه‌سازی، یعنی انبوهِ خانه برای انبوهِ مردم)

اخلاق : پوششی اخروی برای انگیزه‌های دنیوی (ثوابی که در انبوه‌سازی می‌بریم، تا بتوانیم جای دیگر خصوصی‌سازی کنیم، و یا نسبت بازار و کسبِ حلال) جوراب‌هایی که ناصرالدین شاه برای زنانِ حرم‌سرایش از اروپا می‌آورد، و لباس پوشیدنِ آن‌ها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد.

فرهنگ : هویت‌های مونتاژی (پیکان، با موتورِ آردی، آردی، با موتور پیکان). درست مثلِ زن‌هایی با دامن‌های کوتاه و سبیل‌های دررفته. نسبتِ مذهب ـ بازار.

طبقات اجتماعی : (نسبتِ معکوسِ میانِ پای‌بندی به مذهب و ثروت).

درک از توسعه و ترقی و بهینه‌سازی : تخریب دیروز با توهمِ امروزی‌شدن (تخریب خانه‌های کلنگی).

عدالت : (کاخ‌ها به موزه تبدیل شده، و گفته می‌شود که، کاخِ خصوصی وجود ندارد، اما، "بابک جون و منیژه جون" را در آپارتمان ششصد متری می‌شود دید).

و از این دست می‌توان برشمرد : بقای لایزالِ مشاغلی چون رمالی، جن‌گیری، معرکه‌گیری، شاعری (۹۴ درصد جمعیتِ پایتخت شاعرند)، درویشی، که از سکه نیفتاده، اگرچه مدرن‌تر، و البته، جذبه‌ی بی‌پایانِ دوربین، که هم‌چنان با ماست(از زمان مظفرالدین‌شاه تاکنون).

نمایش این تناقض‌ها، نمایش تغییراتی است که حادث شده، اما، چون نیک بنگری ـ و این همه از خلالِ تصاویری که از گذشته به جا مانده ـ، می‌بینی که، اصلِ ماجرا، مواجهه با تغییراتی است که نکرده‌ایم. همان مانده‌ایم، اما بی‌اساس، بی‌اساس‌تر. این مستند، گویا قصد دارد نشان دهد که، جان‌سختی‌های ما، در چه حوزه‌هایی است، و به چه دلایلی، همان مناسبات و تضادها، به شکلی دیگر، بازسازی می‌شوند. در ابعادی وسیع‌تر. با این پرسش که: آیا این ساختارها هستند که، به‌رغمِ تظاهراتِ بیرونی‌ی مدام در حالِ تغییر، ثابت مانده‌اند، و یا برعکس، ساختارها از اساس از هم گسیخته است، و فقط، آن تظاهراتِ بیرونی‌ی امور، به دیروز شباهت دارد، "بدو بیا! امروز، همه‌ش فرنگیه: گوجه‌فرنگی، پیازفرنگی، توت‌فرنگی، سیب‌زمینی‌فرنگی..."

این مستند، برای نوستالژی نیز جایی نمی‌گذارد (به جز آن انارهایی، که می‌گویند بوده، و شیرین نیز). ظاهراً، در همان قبل هم، چندان حسرت‌برانگیز نبوده‌ایم. بی‌انصافی می‌کند؟ می‌خواهد تحریک کند و عصبانی؟ دستِ ما را برای امیدوارشدن خالی می‌گذارد، اعتمادِ به نفسِ ما را از ما می‌گیرد، نمی‌گذارد به چیزی مباهات کنیم؟ همه این رندی‌ها، با این وجود، صداقتی با خود دارد: وقتی از حسرت محروم شوی، وقتی، مضحکه‌ای را، که همین اکنون، بدان دچاری، نشان دهد، و ببینی که، در دو قدمی‌ی انهدام هستی، شاید، نومیدی را، هم‌چون وضعیتی جدید، بپذیری، و آن را، بدل به موقعیتی، برای اقدام کنی. "تهران انار ندارد" امیدوار نمی‌کند (چه بهتر)، دل‌داری نمی‌دهد (خدا خیرش دهد)، هیچ وعده‌ای، به جز محتومیتِ تقدیرِ تو در کار نیست (لازم است). به کجا می‌توان متوسل شد؟ به کجای این تاریخِ نزدیکِ در دسترس؟(بگرد و پیدا کن). این، همان نقطه‌ی حدی است، که شاید بتواند نقطه‌ی آغاز باشد. معلوم است که این‌ها تمامِ واقعیتِ ما نیست. فقط جمع‌آوری‌ی وجوهی، از آن واقعیتی است که، مسعود بخشی، عامدانه، به گونه‌ای کنار هم قرار داده، تا لِنگ در هوایی‌ی ما را تدقیق کرده باشد، و البته مستند نیز.

اما آیا ما واقعاً همین‌قدر خنده داریم؟ پس این گریه از چیست؟

ای عرشِ کبرایی! چیه پس تو سرت / کی با ما راه می‌آیی، جونِ مادرت(۳)


پاورقی :

Realisme de proximite .۱

۲. تعبیری از ژان ویگو، فیلم‌ساز فرانسوی ۱۹۰۵ـ۱۹۳۴. مستند، یعنی نقطه‌نظری که متکی بر واقعیت است. به هر حال، قبل از هر چیز، نقطه‌نظر است.

۳. از ترانه‌ی آخر فیلم، با صدای محسن نامجو


تاریخ انتشار : ۱۶ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : ماهنامه هفت / شماره ۳۶
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : شروین یک بار
.
22_1_1390 . 11:28
#17
مادام بواری محبوب من



نام مقاله : مادام بواری محبوب من

نویسنده : سوسن شریعتی

موضوع : تحلیلِ فیلم


"تنها راه برای خلاصی از وسوسه، تن دادن به آن است" اسکار وایلد


... زنی از اشرافیت شهرستانی یا مثلاً فئودالیته روستایی در حال اضمحلال غربی اواخر قرن نوزدهم را فرض کن. زنان قصه‌های استاندال و زولا و موپاسان را، به فرض آنکه خوانده باشی : باوقار، چهره‌ای سرخ نگه داشته به ضرب سیلی، سال‌ها جلوس کرده، بی‌نیاز از رفت‌وآمد و مطمئن به ازلیت تقدیر خود.

از آن دست زنانی که می‌دانند و دیده‌اند که دنیاشان از دست رفته و می‌رود و با رازی پنهان در دورافتاده‌ترین نقطهٔ دل می‌توانند یک عمر را با صبر و شکیبایی طی کنند. دل او هم مثل دل همه، جایی، روزی از کنترل خارج شده بود و باقی عمرش را داده بود به سنت تا راهش برد. او هم مثل همه لحظه‌ای داشت که اخلاق روی دست خودش مانده و تعطیل شده بود. جایی که وسوسه، قوی‌تر از اخلاق، آمده و برای لختی او را کشانده بوده است به دایرهٔ جادویی ممنوع. پاک‌دامن و نجیب و وفادار، بی‌توقع و مطیع و مغرور، با این قطعیت که هیچ‌وقت به تمامی متعلق به آن دیگری نخواهند بود. همیشه حاضر بی‌آنکه در دسترس باشند. سر سپرده‌اند به سنت، بی‌آنکه دل سپرده باشند. یک سوـ سوی مبهم کافی بود تا او تاریکی را نادیده بگیرد. به همین دلیل مقاومت نکرده بود، عصیان و اعتراض و باقی قضایا نه از جنس او بود و نه در‌شان او، این همه را حتی تحقیر می‌کرد. با یک جملهٔ مرگبار می‌توانست همهٔ جذابیت آزادگی را، دو قرانی، مضحک و مبتذل بنمایاند. گنجشکی. مثل این‌که بخواهد بگوید : "آزاده‌هاتان را هم دیده‌ایم. برمی‌گردند زیر سقف."

اگر موعظه می‌کردی که بیا بیرون، برو به زیر باران و تن بده به خورشید یا مثلاً این‌که تا کی سرسپردگی؟ می‌دیدی بی‌اعتنا و محکم لبخند می‌زند. این کارها مال بورژواهای نوکیسه یا مردم کوچه و بازار بود تا همین جوری که غذا می‌خورند، خب، حالی هم بکنند! بنداز در رو. اما مهربان‌تر از آن بود که سر بردارد و مغرورتر از این‌که تن بسپارد. باید منتظر می‌شدی تا این‌که آخرهای عمر، شاید پرده از رازش بردارد یا بردارند. از آن دست رازهایی که تازه اگر از پرده هم بیرون می‌افتد، خیلی شگفت‌آور نبود، خارق‌العاده نبود، هولناک نبود. چون پنهان بود و پاسداری می‌شد و شده بود منبع الهام و سرچشمهٔ امید، باید دیر برملا می‌شد. همه‌چیز برمی‌گشت به شکل زیست آن رمز و راز. در دیروزی یا امروزی‌بودنش. در حدوث و قدومش. نیمه‌کاره‌ماندن‌اش و یا به تمامی‌شدنش. در این بوده است یا هست. بوده است و نابود شده و دوباره سربرداشته، یا بوده است، نابود نشده و به حیاتش در چشم و دل ادامه داده باشد. در چشم و دل فقط و نه بیرون از این دو.

و حالا در میان‌سالگی، باز وسوسه به سراغش آمده بود و از او می‌خواست که بار دیگر برای لحظه‌ای، اخلاق را تعطیل کند. همین اوی بی‌اعتنا را می‌دیدی که طمانینه چندین و چند ساله را به کناری گذاشته، قاطعانه و بی‌رودربایستی، دل‌نگران خطوط چهره‌اش شده، خداخدا می‌کند و نکند نکند :

ـ خیلی خراب شده‌ام؟
ـ نه، به جز خطوطی این‌بر و آن‌بر. فرقی نکرده‌ای. چرا، شاید همه چاق می‌شوند و تو لاغرتری از گذشته، همین. چه‌طور؟
ـ مطمئنی؟

تصمیم گرفته بود پنهانی به سراغ آن لحظهٔ پنهان ممنوع دیروز برود. مشورت نکرد. فرقی هم نمی‌کرد. از من اگر می‌پرسید می‌گفتم نرو. همین منی که صدبار ماندنش را به رخش کشیده بودم. اما نگفتم. می‌دانستم بی‌فایده است و او کار خودش را خواهد کرد. اصلاً معلوم نبود چه وقت و کجا و چرا این تصمیم را گرفته است. چرا خواسته بود ناگهان این خیال باستانی را با واقعیت مواجه سازد. این میل ناگهانی به دانستن و داشتن قطعیت و احساس خستگی از توهم و تخیل به او نمی‌آمد. چرا مثل همیشه و قبل، همین جور گرگ‌ومیش ادامه نمی‌داد؟ چرا او که تا به حال اقدامی برای مواجهه نکرده بود، امروز به این فکر افتاده بود؟ تا به حال چیزی مانعش نبود. هیچ کدام به سفری دور نرفته بودند که مثلاً حالا برگشته باشند. گسست ناگهانی هم اتفاق نیفتاده بود. در‌هر‌حال پس از این سال‌ها، می‌خواست بداند طی این سال‌ها چیزی به کجا مانده یا نه. در نگاه خودش، در نگاه آن دیگری. اگر چیزی به جا نمانده باشد؟ و من خداخدا می‌کردم که‌ای کاش چیزی به جا مانده باشد. حتی مشاهدهٔ برق حسرتی کافی بود تا او باز یک دورهٔ دیگر زندگی‌اش را بتواندـ مثل قبلـ مغرور و باطمانینه و آرام و مهربان همسری کند و مادری. اما اگر آن یکی، حسرت اندکی حسرت را بر دلش بگذارد و برگردد چه؟

ـ اصلاً معلوم نیست پیدایش کنی. مطمئنی که می‌توانی پیدایش کنی؟
ـ می‌دانم کجا می‌شود پیدایش کرد. پرسیده‌ام. هر جا باشد تا فردا برمی‌گردد. همه تا فردا برمی‌گردند. این منم که باید فردا بروم. تا نرفته‌ام می‌روم تا اویی را که حتماً تا فردا برگشته ببینم.
ـ با قرار قبلی می‌روی؟
ـنه!

راست و دورغش با خودش. اما صبح زود دیدم دارد شال و کلاه می‌کند و پیشنهاد مرا برای این‌که حداقل تا جایی برسانمش رد کرد. هرچه باداباد. تا صبح بیدار مانده بود، خطوط چهره‌اش عمیق‌تر شده بود. ناآرام بود و حوصلهٔ پرس‌وجو و جواب‌گویی نداشت.

ـ تو که آدرس‌ها را بلد نیستی. بگذار تا یک جایی...
ـ لازم نیست. پیدا می‌کنم.

اصلا نمی‌شد موی دماغش شد. حال و حوصلهٔ شنیدن نطق و نصیحت را نداشت. قضاوت کار همیشگی‌اش بود و از این‌که موضوع آن شود عصبانی می‌شد. در نگاه‌های من، گاه استهزا می‌دید، گاه نگرانی، گاه متلک، گاه تایید و واکنش‌اش در همه حال، یک بی‌اعتنایی سرد و خسته و دور بود. اگر چیزی به جا مانده باشد چی؟ آیا قادر بود همهٔ نظم کهن را بر هم بزند؟ اویی را که سال‌ها پایش را از محله‌شان بیرون نگذاشته بود می‌دیدی که الساعه همهٔ زندگی‌اش را از هم بپاشد فقط اگر وعده‌ای می‌شنید. کاش وعده‌ای می‌شنید؟‌ای وای اگر وعده‌ای می‌شنید؟ دلواپس نه "کودک درون" او که "مادام بواری درون" او بودم. این خان‌زادهٔ محتاط پررودربایستی کافر کیش مومن‌نمای مغرور بی‌اعتنای منزوی که حوصلهٔ احدی را نداشت، با هیچ‌کس میانهٔ خوبی نداشت و خودش را یک تبعیدی می‌دانست. تصمیم گرفته بود سراغ تنها کسی که وقتی، لحظه‌ای او را "از خود به در آورده بود". کسی که نتوانسته بود هیچ وعده‌ای به او دهد به جز ردوبدل کلامی و نگاهی و حسرتی. همان کلمه و نگاه و حسرتی که دستمایهٔ خیال او شده بود طی این سال‌ها.

ـ با دیدنش دنبال چی هستی؟ قبلا او نتوانست وعده‌ای دهد، امروز او هم بتواند، تو نمی‌توانی. هیچ‌وقت وعده و موعود همزمان نرسیده است.
ـ سلامی به دوستی. اصلاً تو نگران چه هستی؟
ـ نگران تو، این دیدار به چه کاری می‌آید؟
ـ نگران من نباش. من به دیدارهای بی‌فردا عادت دارم. فقط بگو ببینم قیافه‌ام چه‌طور است؟

دلشوره داشت؛ اما شاد نبود. لحظهٔ دیدار نزدیک بود و دست و دلش می‌لرزید بی‌هیچ طراوتی.

ـ می‌خواهی متهمش کنی؟
ـ متهم؟
ـ می‌خواهی گله کنی؟
ـ گله برای چه؟
ـ منتظری بشنوی حکایت هم‌چنان باقی است؟
ـ دیدنش کافی است.
ـ یادت نرود، مسافری. قطار از دست می‌دهی.
ـ زود برمی‌گردم.

بچه‌هایش را گذاشت و رفت. به اهل خانه که از خواب پا شدند و بچه‌ها نیز، گفتم رفته است کادو بخرد و زود برمی‌گردد. یکی دو ساعت مانده به حرکت قطار برگشت، با ساک‌های خرید و بسته‌های کادو. در مجموع دو سه ساعت غیبت. فرصت کنجکاوی نبود. هم چشم‌ها و گوش‌ها نمی‌گذاشتند و هم زمان کوتاه بود. با عجله و سرسری رفت سراغ بستن چمدان‌ها، پوشاندن لباس بچه‌ها و خوردن غذا. در تمام این مدت پنهانی نیم‌نگاهی به او می‌انداختم تا دنبال فرصتی برای این‌که حرفی بزند هم نبود. عصبانی نبود، مغموم هم نبود. معلوم نبود گریه‌ای کرده باشد. سوار ماشین شدیم تا برسانم‌شان به راه‌آهن. سکوت کرده بود و من مدام با بچه‌ها از سفرشان حرف می‌زدم و هر از چندی از آینه به او نگاه می‌کردم. بالاخره پرسیدم :

ـ چه‌طور بود؟
ـ چاق‌تر و پیرتر. از این‌که این همه تغییر کرده‌ام ابراز تعجب کرد و گفت که چرا بچه‌ها را نیاوردم تا ببیند.
ـ زود برگشتی.
ـ آدرس را گم کرده بودم. دیر صدایش کردند، بعد هم که من باید برمی‌گشتم. در مجموع شد نیم‌ساعت پس از بیست سال. چندتا از کارهایش را هم داد و بعد هم خداحافظی.

دنبال‌اش را نگرفتم و خودم را زدم به کوچه علی‌چپ. رسیدیم راه‌آهن. ازدحام و جست‌وجو برای پارک ماشین. چمدان‌ها را آوردیم پایین و خود را رساندیم به گذر عبور مسافرین. وقت خداحافظی. روبوسی که کردم با سرخوشی و به قصد تسلی گفتم :

ـ خوب شد. خلاص شدی.

همین‌طور که دست بچه‌ها را گرفته بود و داشت می‌رفت آن‌طرف، سرش را که پایین بود برگرداند و درآمد که :

ـ برای روزهای ناخوشی که خوب بود.

و من که تا امروز صبح نگران بودم که نکند مادام بواری محبوب من سر بردارد و از قرارش برنگردد، از امشب همهٔ دلواپسی‌ام این شده که نکند حال که او برگشته، مثل مادام بواری محبوب فلوبر برگشته باشد.

آقای اسکار وایلد، گفتم نرو. خوب شد که رفت؟


تاریخ انتشار : ۱۶ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : ماهنامه هفت / شماره ۳۶
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : ۰ بار / شروین / ایندیزاین
.
28_1_1390 . 23:44
#18
و اینک آخرالزمان



نام گفتگو : و اینک آخرالزمان

گفت‌وگوی سوسن شریعتی با مجید اسلامی، نغمه ثمینی، و ملک‌منصور اقصی

موضوع : گفت‌وگوی جمعی درباره‌ی فیلمِ "فرزندان آدم" آلفونسو کوارون


اسلامی : آلفونسو کوارون کارگردان عجیبیی است. معروف‌ترین فیلمش به نام "و مادرت را نیز" یک فیلم جاده‌ای‌ست دربارهٔ پرسه‌زنی دو پسر جوان به همراه یک دختر در مکزیک، با بازی گائل گارسیا برنال، که هیچ ربطی به این فیلم ندارد. یکی از فیلم‌های هری پاتر را هم او ساخته. توی مصاحبه‌اش هم از آن به عنوان یک فیلم زورکی یاد نکرده، بلکه گفته آن را دوست دارد. همهٔ این‌ها شاید باعث بشود که فکر کنیم این یک پروژهٔ حرفه‌ای‌ست و کوارون از آن کارگردان‌هایی‌ست که هر نوع فیلمی می‌سازد. ولی خود فیلم بسیار صاحب‌سبک و مصمم است. نکتهٔ عجیب دیگر این است که کارگردان ادعا می‌کند رمان را نخوانده و فقط همکار فیلم‌نامه‌نویس‌اش آن را خوانده. می‌گوید : "نمی‌خواستم تحت‌تاثیر آن قرار بگیرم. می‌خواستم ایده‌های خودم را داشته باشد." وقتی کارگردان می‌گوید رمان را نخوانده، می‌شود حدس زد که هم تغییرات خیلی زیاد است و هم نویسنده ممکن است شاکی باشد.


اقصی : رمان‌نویس‌ها معمولاً در مورد فیلم‌های اقتباسی از کارهاشان حساسیت زیادی دارند. میلان کوندرا بعد از این‌که "سبکی تحمل‌ناپذیر هستی" فیلم شد، گفته بود بعد از این رمان‌هایی خواهم نوشت که غیرقابل فیلم‌شدن باشند!


شریعتی : مارگریت دوراس هم با این‌که تا یک جایی با تولید فیلم "معشوق(عاشق)" همکاری کرد، ولی بعداً سروصدای زیادی راه انداخت و گفت فیلم، رمان او را به یک فیلم پورنوگرافیک بدل کرده.


اسلامی : اولین نکتهٔ فیلم این است که در همان صحنهٔ اول می‌گوید "سال ۲۰۲۷". ولی بسیار عمد دارد که یک فیلم علمی خیالی نباشد. عناصری را می‌چیند که تا حدی هم یک حس غرابت به وجود بیاورد، و هم بیش‌تر ارجاعش به زمان حال باشد. ابایی ندارد چیز‌هایی را نشان بدهد که بالقوه آدم فکر بکند در بیست سال آینده اتفاق خاصی از نظر تکنولوژیک نیفتاده. شکل وسایل نقلیه و نوع روابط آدم‌ها چندان عوض نشده. می‌توانست فیلم را به فضای انتزاعی‌تری ببرد که وجه علمی خیالی‌اش بیش‌تر باشد. به نظرم تاکید زیادش روی عناصر آشنای زمان ما، بیش‌تر به خاطر حرف فیلم است. می‌خواهد مدام یادآوری کند که دربارهٔ آینده فیلم نساخته، دربارهٔ زمان حال ساخته.


شریعتی : به نظرم جذابیتش در همین است که با وجودی که در ۲۰۲۷ می‌گذرد، عناصر آشنایش زیاد است و پیش‌بینی چیزهایی‌ست که الان دارد اتفاق می‌افتد. به بستن مرزه به روی مهاجران خارجی اشاره می‌شود. اشارهٔ دوم به مقولهٔ نازایی‌ست، و مسئله مقایسهٔ اروپای نازا با کشورهای در حال توسعه که مدام در حال افزایش جمعیت هستند. تازه بعد از هجده سال نازایی، بازهم یک زن مهاجر است که حامله می‌شود. این هم از مشکلات امروز جامعهٔ اروپاست که وقتی قوانینی تصویب می‌کنند که زاد و ولد را تشویق کنند، باز هم خارجی‌ها هستند که از این قوانین استفاده می‌کنند. نکتهٔ دیگر این است : به تمرکز خارجی‌ها در لندن اشاره می‌شود. من بخاطر همین فیلم جست‌وجویی کردم در اینترنت و دیدم چهار درصد جمعیت انگلیس خارجی‌‌ست و هفتاد درصد این خارجی‌ها در لندن هستند. اشاراتی هم دارد به حومه‌های شهر، چون معمولاً خارجی‌ها متمرکز می‌شوند در محله‌های خاصی، و این بحران ایجاد می‌کند. این هم مسئله‌ای‌ست مربوط به امروز که می‌شود پیش‌بینی کرد که در آینده به بحران بدل بشود. در همین بحران اخیر در فرانسه، کانون تشنج حومه‌های شهر بود.


اسلامی : اشارات مشخصی به بحران‌های اخیر فرانسه دارد. دورنمایش را آن واقعه می‌گیرد.


ثمینی : اما تاکیدش بر لندن خیلی مهم است، در مقایسه با فرانسه که هم‌چنان مبانی سوسیالیسم درش زنده است، لندن یک شهر صددرصد سرمایه‌داری است. اگرچه مسئله مهاجرت، مسئله همهٔ اروپاست.


اسلامی : اگر به جای انگلیس، فرانسه بود، دیگر زیادی آشنا بود. می‌گفتیم این‌که دیگر تخیلی درش نیست. انتقالش به انگلیس، خودش یک چالش تازه است.


اقصی : فکر می‌کنم بد نیست راجع به این صحبت کنیم که چه‌طور در هنر یا ادبیات قصه‌ای را در گذشته یا آینده نشان می‌دهند. البته گذشته یک امر مطلق است، چون رخ داده. ولی آینده معلوم نیست چیست. خب، خیلی کارها شده، ولی کدامش شاخص‌تر است، آیا این فیلم جزو شاخص‌هاست؟ "ادیسهٔ ۲۰۰۱" هم داستانی‌ست در آینده، سال ۲۰۰۱ هم آمد و آن‌طوری نشد! شاید سال ۲۰۲۷ هم بیاید و این‌طوری نشود.


شریعتی : سال ۱۹۸۴ هم آمد.


اسلامی : اتفاقا ۱۹۸۴ اورول نمونهٔ خوبی‌ست برای مقایسه، چون این هم یک نمونهٔ "۱۹۸۴"ی‌ست.


اقصی : چند روز پیش متنی را از پل آستر می‌خواندم که نوشته بود رمان "ماشین زمان"اچ.جی.ولز را خوانده و دیده چه رمان بی‌مایه‌ای‌ست. بعد خودش شروع کرده به نوشتن یک فیلم‌نامه چیزی که به آینده یا گذشته می‌پردازد. به نظر من وقتی معنا دارد و دارای ارزش می‌شود که متصل بشود به زمان حال. وگرنه فیلم‌های علمی خیالی زیاد ساخته می‌شوند، اما ۹۹ درصد اصلاً نمی‌ارزد کلامی درباره‌اش گفته شود. یک تخیل عبث است. وقتی ارزش دارد که وصل بشود به حال. حتی در مورد فیلم‌های مربوط به گذشته هم همین‌طور است. مثلاً وقتی پازولینی "اودیپ شهریار" را ساخت. آدم بی‌اختیار حس می‌کرد که اودیپ از سه هزار سال پیش می‌آمد می‌رسید به رم امروز. بنابراین مهم این است که به امروز وصل بشود، حتی اگر پیش‌بینی‌اش از آینده درست از آب درنیاید. این فیلم این اتصال را دارد.


اسلامی : به نظرم حتی کارگردان زیادی ترسیده آن قدر دلش می‌خواهد به زمان حال وصل بشود که تاکیدهاش خیلی زیاد به‌نظر می‌رسد.


اقصی : فکر می‌کند که بیست سال دیگر به یک آپوکالیپس می‌رسیم. آخرالزمان شده و دیگر چیزی از زندگی مدرن نمی‌بینیم. اگر به امروز نگاه کنیم، این تصور شاید زیاد غلط نباشد. اگر جهان امروز به همین وضعیت پیش برود، بعید نیست که در یک جاهایی از دنیا به این تصویر برسیم. همین است که به فیلم ارزش می‌دهد که درباره‌اش حرف بزنیم.


اسلامی : بیایید راجع به این حرف بزنیم که آیا تصویری که فیلم از مهاجران نشان می‌دهد منفی‌ست یا مثبت. آیا از جهان غرب جانبداری می‌کند یا از مهاجران؟


اقصی : من فکر می‌کنم از مهاجران جانبداری می‌کند. در غیر این صورت خیلی فاشیستی می‌شد. به‌خصوص که این گروه مبارزان برای ادامهٔ حیات و زندگی فعالیت می‌کنند.


اسلامی : بعضی‌ها معتقدند که تصویری که فیلم از مهاجران نشان می‌دهد آن‌قدر خشن و بدوی‌ست که انگار دولت حق دارد این‌ها را بیندازد توی قفس. انگار فیلم دارد رفتار دولت را توجیه می‌کند.


اقصی : خب رفتاری که دولتی‌ها با مهاجران می‌کنند خیلی غیرانسانی‌ست، مثل حیوان آن‌ها را انداخته‌آند توی قفس، هل‌شان می‌دهند...


شریعتی : به نظرم دوتا مثلث با هم مقایسه می‌شود : یکی مثلث تروریست‌ها، دولت و پناهنده‌هاست. اعضای این مثلث به صورت گله‌ای و فله‌ای هم نشان داده می‌شوند، یعنی خیل تروریست‌ها، خیل سربازان دولتی، و خیل پناهنده‌ها. در مقابل این مثلث، یک مثلث دیگر داریم که به صورت فرد نشان داده می‌شود : یکی‌شان جاسپر است، یک هیپی متصل به دههٔ هفتاد، و ماجرای هیپی‌گری هم مشخص است : زیست در لحظه، فرار از این جهان، نقد جهان صنعتی... این تیپی‌ست که از جهان صنعتی فاصله گرفته، دنیای آرامی برای خودش درست کرده پشت آن بیشه‌ها. دومی آن خانم ماماست که همراه دختر سیاه‌پوست می‌آید. اعتقاد به "وودو" هم دارد، سه‌چهار جا وسط بحران ورد می‌خواند، یعنی به قدرت‌های پنهان طبیعی و این‌که از طریق هم‌سویی با آن‌ه دفع بلا بکنی باور دارد. سومی هم خود تئوست که اکتیوست قدیمی‌ست. هر سه‌تاشان هم فردند. این سه تا قرار است کمک کنند آن بچه نجات پیدا کند.


اسلامی : البته چون دوست دارید مثلث باشد، آن را به سه تا محدود می‌کنید!


شریعتی : چهارمی‌اش کیست؟


ثمینی : آن زن کولی.


اسلامی : حتی بیش‌ترند : آن مرد که برای تئو کفش می‌آورد و درنهایت خودش کشته می‌شود، آن روس‌هایی که این‌ها را پناه می‌دهند... جزیره‌هایی جداجدا از فردهایی می‌سازد که به این ماموریت کمک می‌کنند. به نظرم منطق فیلم تضاد بین آن فله‌هاست با این فردها. کسانی که گله‌ای عمل می‌کنند، و آن‌هایی که فردند. به نظرم خود پرسوناژ جولیان هم هست. فردی‌ست که رهبر مقتدر و معقول و خونسردی‌ست و وقتی از بین می‌رود، آن گروه دست افراطی‌ها می‌افتد و تبدیل می‌شود به یک عمل دسته‌جمعی. شاید موضع‌گیری فیلم طرفداری از فرد است در مقابل گروه.


شریعتی : در واقع خشونتی راه افتاده و همه هم ناخواسته به آن پیوسته‌اند. حتی مسلمان‌ها را جزیی از این ماشین خشونت نشان می‌دهد، ولی در اول فیلم عنوان می‌کند که مسلمان‌ها خواستار این شده‌اند که مساجدشان از اشغال دربیاید...


اسلامی : ... توی سایتل. می‌گوید سایتل هنوز در محاصره‌ست، و ظاهراً درگیری‌ای میان مسلمان‌ها و غربی‌هاست.


شریعتی : در حقیقت وقتی مرزها بسته می‌شوند، جهانی پرترس و اضطراب ایجاد می‌شود که در آن همه به جان هم می‌افتند. همه هم ظاهراً حق دارند. هم تروریست‌ها، هم دولت. و در این ملغمه، تک‌وتوک آدم‌هایی هستند که نشان‌هایی از دیروز دارند. جولیان هنوز انگیزه‌های انسانی دارد، و فقط هم به دوست قدیمی‌اش تئو اعتماد دارد. یا آن هیپی که آخرین نشانه‌های یک دنیای از دست رفته را نگه داشته. یا آن ماما که باورهای مذهبی را نگه داشته و محفوظ مانده. و همهٔ این‌ها کمک می‌کنند به یک پناهنده. اینجا دیگر بحث خارجی و داخلی نیست، بحث نجات نوع انسان است. ولی تئو می‌گوید حتی قبل از قضیهٔ نازایی هم، ما در جهان از دست‌رفته‌ای بودیم دیگر دیر بود. این‌جاست که نقد جامعه‌ٔ غربی مطرح می‌شود. و تئو کسی است که بی‌اعتقادی عمیقی دارد و به هیچ گروه و دسته‌ای هم وابسته نیست. تنهایی خاصی دارد که به آن محکوم شده. بچه‌اش را از دست داده، از همسرش جدا شده، همه‌چیز براش مسخره‌ست. از وضعیت شلختهٔ زندگی‌اش معلوم است که خیلی وقت است که از این نظامی که درش زندگی می‌کند فاصله گرفته. فیلم بین این جهان بستهٔ عقیم و پیر، و این بچه‌ای که سمبل امید است و همهٔ کسانی که به آمدن او کمک می‌کنند، تقابل ایجاد می‌کند.


اقصی : البته الگوی همهٔ فیلم‌هایی که در آینده می‌گذرد همین است. یعنی پنجاه یا صد سال بعد است، همهٔ مردم مثل ماشین شده‌اند و یک نفر پیدا می‌شود که آن‌ها را نجات بدهد.


اسلامی : الگوی آشنایی‌ست، ولی فضاسازی‌اش جدی‌تر از یک پیش‌فرض از پیش‌تعیین شده است.


اقصی : اینجا، امروز را داریم می‌بینیم. اگر داستان را می‌برد در فضایی شبیه "ماتریکس"...


اسلامی : ...کک‌مان نمی‌گزید!


اقصی : ...بله. اما شهری می‌بینیم که اتوبوس دو طبقهٔ معروف لندن هنوز درش هست، اما حالا یک چیز داغون و سیاه است. با این حال الگویش ویژگی خاصی ندارد.


ثمینی : این بحث الگو جالب است. چون یک الگوی اسطوره‌ای آخرالزمان است، و آخرالزمانی که ظاهراً بیست سال دیگر است، نه دورتر. یک پدیده‌ای داشتم که با این فیلم جور درمی‌آید. این‌که اسطوره و تاریخ، زمانی در دل هم بودند و بعد از هم جدا شدند، و ظاهراً در آخرالزمان اسطوره و تاریخ باز می‌روند در دل هم. چون تاریخ با تخیل می‌آمیزد. می‌شود با این ایده به‌اش نگاه کرد. چون دیگر نمی‌دانیم این تاریخ است یا اسطوره. از یک جایی منطق‌های واقعی شروع می‌کند به شکسته‌شدن و زیاد برای‌مان باورپذیر نیست که آن بچه بتواند یک جنگ را ساکت کند و همه به‌اش دست بزنند این به نظرم یک تصویر قدسی اسطوره‌ای‌ست. انگار فیلم از یک جایی شروع می‌کند به ما می‌گوید این تاریخ است. می‌گوید بیست سال دیگر همین است، خیلی هم با الان فرق نمی‌کند، لباس‌ها فضایی نیست، ماشین‌ها تغییر آن‌چنانی نکرده، لندن همان است، انگار اتفاق خاصی نیفتاده؛ فقط همه‌چیز بدوی‌تر شده، کثیف‌تر شده. بنابراین تاریخ است. ولی این می‌رود با اسطوره آمیخته می‌شود. به نظرم فقط یکی دوجا با این الگو بازی کرده. مثلاً این‌که می‌دانیم در الگوی آخرالزمان یک جدال نهایی خیر و شر هست. تا نیمهٔ فیلم همهٔ مقدمات چیده می‌شود که برسیم به این جدال خیر و شر. ولی این الگو می‌شکند. در پایان جدالی نمی‌بینیم. در آشوب نهابب معلوم نیست کی خیر است و کی شر. همه به جان هم افتاده‌اند و ماجرا در ناحیهٔ مهاجران می‌گذرد و آدم اصلاً زمان را گم می‌کند.


اسلامی : حالا من یک پیشنهاد دارم. اتفاقاً اگر فیلم از الگوی آخرالزمانی جدال خیر و شر پیروی می‌کرد، بلای عجیبی سرش می‌آمد. زیادی شبیه می‌شد به فیلم‌های مدل "ترمیناتور". به نظرم الگویش را شبیه کرده به اسطورهٔ تولد مسیح. تلقی مسیحی‌ها چیست؟ می‌گویند پیش از تولد مسیح یک‌جور آخرالزمان بود، همه منتظر مسیح بودند. اتفاقاً نکتهٔ درخشان فیلم همین است : ارتباط آینده با حال برقرار است، در‌عین‌حال ارتباط آینده را با گذشته برقرار می‌کند. با ارائه تصویری شبیه فیلم‌های مربوط به تولد مسیح، مثلاً "بن هور". آن آدم‌هایی هم که خانم شریعتی شمردند که کمک کرده‌اند، با آن الگوی اسطوره‌ای جور درمی‌آید، که یکسری از آدم‌ها کمک می‌کنند تا آن منجی به دنیا بیاید.


ثمینی : آینده را به گذشته مربوط کردن هم الگوی اسطوره‌ای‌ست. یک پیشنهادی داریم به نام "بازگشت جاودانه". منتها این دفعه پیشنهادش این است که مسیح یک زن و یک سیاه‌پوست است. بنابراین ممکن است کار جهان به کل متحول بشود.


اسلامی : و این انتخاب خیلی رادیکال است. برای فیلمی که در غرب ساخته می‌شود خیلی رادیکال است، فقط شاید یک کارگردان مکزیکی بتواند این کار را بکند، البته من نمی‌دانم در رمان اصلی هم همین است یا نه.


ثمینی : و ایدهٔ بچه هم در تمام فیلم‌های آخرالزمانی هست. در ایثار هست، در همین فیلم جدید مل گیبسن "آپوکالیپتو" هست، توی تئاتر در "پایان بازی" بکت هست. الان صحبت "ادیسهٔ فضایی" شد، یادم افتاد در آن هم هست. تنها چیزی که این‌جا تغییر می‌کند، شاید این است که این بچه، بچه‌ای نیست که منتظرش بودیم.


اقصی : خیلی شبیه همان دورانی است که گفته بودند برای این‌که مسیح به دنیا نیاید همهٔ بچه‌ها را از بین ببرند. یا فیلم‌های دیگر این‌جوری. به نظرم این نکتهٔ مثبت فیلم نیست. اتفاقاً اگر واقع‌بین باشیم شاید بیست سال بعد، دیگر کسی نخواهد چیزی را نجات بدهد. می‌خواهد الگو را رعایت بکند. البته اگر غیر از این بود خیلی سیاه می‌شد.


اسلامی : من عادتی دارم که وقتی راجع به آشنایی‌زدایی صحبت می‌شود، می‌گویم فراموش نکنید همان‌قدر که "زدایی" مهم است، "آشنایی" هم مهم است. و در این فیلم هم باید "آشنا"یی باشد تا "زدایی" بشود. همین که یک داستان آشنا را می‌برد توی این فضا، جالب است. فراموش نکنیم که فیلم‌هایی مثل "ترمیناتور" قرار است غریب باشند، ولی چون در کلیشه حرکت می‌کنند زیادی آشنایند. ولی در بحث آشنایی‌زادیی یک وقت‌هایی شبیه‌شدن به زندگی واقعی، آشنایی‌‌زدایی‌ست، و این وقتی‌ست که عرف‌های هنری رفته‌اند به سمت دوری از واقعیت. مثلاً زبان سپهری آشنایی‌زدایی‌ست، چون قراردادها حکم می‌کنند که زبان شعر نباید این‌قدر ساده باشد. فیلم‌های نئورئالیستی شبیه زندگی می‌شوند، ولی ما انتظار نداریم که فیلم این‌قدر شبیه زندگی باشد. بنابراین غرابت ایجاد می‌شود. اینجا هم همین است. این تصمیم خیلی مهمی بوده. انتظار داریم یک فیلم علمی خیالی، فضای عجیب و غریبی داشته باشد. اتفاقاً اگر عجیب و غریب باشد، کلیشه است. و فیلم با شبیه کردن آینده به حال، این غرابت را ایجاد می‌کند.


اقصی : و این نکتهٔ مثبت‌اش است. به هر حال بیست سال بعد قرار نیست این شکلی باشد، ولی جدا از بحث بچه‌دار نشدن، هیچ بعید هم نیست این شکلی از آب دربیاید.


اسلامی : خب کی پیش‌بینی می‌کرد که در اواخر قرن بیستم جنگ بوسنی اتفاق بیفتد. در دورانی که همه فکر می‌کردیم که انسان، متمدن شده. فکر می‌کردیم نسل‌کشی مال یک گذشتهٔ دور است. آن زمان که آلن رنه "شب و مه" را ساخت و هی می‌گفت باید مدام به انسان یادآوری کرد که این اتفاق ممکن است دوباره تکرار بشود، و دیدیم تکرار شد. تصویرسازی‌های فیلم بسیار بسیار یادآور جنگ بوسنی‌ست. تصویر درگیری‌های آخر توی آن ساختمان مخروبه، عجیب مرا یاد "گل‌های هریسون" انداخت که مربوط بود به جنگ بوسنی. ارجاع مستقیمی‌ست به آن جنگ.


اقصی : من یک جاهایی هم فکر می‌کردم فضاها شبیه کارهای تارکوفسکی است. مرد فیلم یک پالتوی مشکی پوشیده، درست شبیه نوستالگیا و همیشه با همان لباس است، آن آشغال‌هایی که همه‌جا ریخته شده...


اسلامی : زیبایی را از زشتی به وجود آوردن‌اش شبیه تارکوفسکی است. فضاهای تارکوفسکی همیشه مخروبه‌هایی بود که شبیه یک تابلوی نقاشی از آب درمی‌آمد. سطوح ارجاعی فیلم خیلی زیاد است. از این نظر با قطعیت می‌گویم که با یک فیلم پست‌مدرن روبه‌رو هستیم. انواع و اقسام ارجاع‌ها. خانم شریعتی داشتند از شخصیت اصلی فیلم می‌گفتند. یک دفعه دیدم او "ریک" "کازابلانکا" است. اکتیویست بوده و حالا نیست، و در روند فیلم قرار است متحول بشود و به حرکت دربیاید. یک عشقی هم در گذشته داشته که ظاهر می‌شود و ازش یک درخواست می‌کند. کاملاً ارجاع به آن نوع قهرمان است که در شمایل بوگارت تجسم پیدا کرده. اگر بگردیم سطوح ارجاع بسیار فراوانی درش پیدا می‌کنیم.


ثمینی : آیا ضعف‌های درامش را هم می‌توانیم با سطوح ارجاعی‌اش توجیه کنیم؟


اسلامی : مثل چی؟


ثمینی : فکر می‌کنم جایی که فیلم وارد فاز جدیدی می‌شود جایی‌ست که تئو می‌شنود که آن‌ها می‌خواهند او را بکشند. این در ساده‌ترین شکل یک فیلم اکشن اتفاق می‌افتد. او گوش می‌ایستد، دختر را بیدار می‌کند، آن‌ها در ده قدمی‌اش هستند ولی به‌اش نمی‌رسند.


اسلامی : مجبور بوده، چون pov تئو را می‌خواسته حفظ کند.


ثمینی : ولی این خیلی دم‌دستی‌ست. تا جایی که می‌شنود، می‌گوییم اشکالی ندارد. چون در سینما هر جا کم می‌آوریم یک کسی را فاگوش قرار می‌دهیم. ولی مشکلم با بازی تعلیق کاذب، یا شاید آبکی‌ست، که هی ماشین را هل می‌دهند و راه نمی‌افتد و دنبالشان می‌دوند و می‌دانیم که نمی‌رسند.


اسلامی : دلیلش البته جاه‌طلبی دیگری‌ست که در یک فاز دیگر باید راجع به‌اش حرف بزنیم.


ثمینی : اگر بگویید که فیلم درنهایت یک فیلم تجاری‌ست، اصلاً مشکلی باهاش ندارم. اگرچه که به نظرم دارد لبه‌های روشنفکرانه‌ای را هم مطرح می‌کند : آخرالزمان، باکره‌زایی، مهاجران، مسیح موعود، همهٔ این‌ها. ولی توی ساخت درام، بازی‌هایش خیلی ابتدایی‌ست، آن‌قدر ابتدایی که آدم فکر می‌کند درش هرچه هست توی فضاسازی‌ست و در ارجاع به الگوهای اسطوره‌ای.


اسلامی : ببینید فیلم به لحاظ کارگردانی و تداوم نما، بسیار بسیار جاه‌طلبانه‌ست. کل آن سکانس فرار اگر قرار بود با کات تحقق پیدا کند، می‌توانست به لحاظ منطق دراماتیک راحت‌تر جلو برود. چون آن آدم‌ها بدها را باید در فاصله‌ای ببینید که توی قاب دیده بشوند و فیلم نمی‌خواهد کات کند. ممکن است به نظر بیاید که چه‌طور آن‌ها متوجه نمی‌شوند. ولی برای کارگردان مهم‌تر این بوده که صحنه را بدون کات بگیرد. و فیلم از این نظر حیرت‌انگیز است. سه‌چهار تا سکانس دارد که از نظر تداوم فوق‌العاده است. یکی‌اش هم صحنهٔ زایمان است که هنوز نمی‌دانم آن را چه‌طور گرفته. جاه‌طلبی‌های کارگردانی‌ست که باعث شده در مورد بعضی چیزها به لحاظ دراماتیک اغماض کند.


اقصی : ولی من فکر نمی‌کنم که فیلم مخاطب عام را جلب بکند. سیاه‌تر از آن است که مردم خوش‌شان بیاید.


اسلامی : فروشش بد نبوده. حدود شصت میلیون دلار در آمریکا فروخته که بد نیست. هر چند بودجهٔ فیلم ۸۵ میلیون دلار بوده، ولی فروش شصت میلیون دلار در فروش سینماها در آمریکا بد نیست. یعنی با فروش DVD و بقیهٔ چیزها احتمالاً به پولش می‌رسد. اکشن‌اش جذاب است و پایان را قربانی فروش کرده. اگر قرار بود در انتهای فیلم آن کشتی نجات نیاید، مطمئن باشید کسی به دیدن فیلم نمی‌رفت. پایانش هیچ راه بینابینی ندارد. یا باید کشتی بیاید یا نیاید. اینجا ترجیح می‌دهد کشتی بیاید، ولی یک جوری نشان می‌دهد آمده که انگار رویاست. تصویر رویاگونه‌ای از کشتی می‌دهد. تئو هم که مرده و دختر ممکن است خیالاتی شده باشد.


اقصی : من هم فکر می‌کردم پایان، چندان حالت امید‌بخشی ندارد. خود کشتی هم در هالهٔ وهم است.


شریعتی : اسمش هم tomorrow است.


اسلامی : عناصر پست‌مدرنیستی طوری‌ست که آدم نمی‌داند که این عیب است یا حسن. به خاطر این‌که این قدر رو است که نمی‌دانی چه‌طور باهاش رفتار کنی. پاپ آرت چی کار می‌کرد؟ مفهوم را آن‌قدر رو می‌گفت که مخاطب خلع سلاح می‌شد و نمی‌توانستی آن را عیب تلقی کنی.


شریعتی : استفاده از آب هم هست. این‌که چیزی که ما را می‌رساند به فردا، باید راهی غیر از جاده باشد. آب، مه، کشتی و از این‌جور چیزها. در این فاصله داشتم به سوال اول فکر می‌کردم که آیا فیلم دارد دربارهٔ مهاجران، رندی و بدجنسی هم می‌کند یا نه. مثلاً در آغاز، تصویر غریبی از شهر نشان می‌دهد که در آن ماشین آخرین سیستم در کنار تاکسی موتوری نوع پاکستانی و اسب قرار دارد. اگر بخواهیم بدبینانه نگاه کنیم می‌خواهد بگوید آخر و عاقبت گفت‌وگوی فرهنگ‌ها یا باز شدن مرزها این است.


اقصی : ... یک هرج و مرج است...


شریعتی : بعد در اولین ملاقات با جاسپر، تئو می‌گوید : چه خبر؟ جاسپر می‌گوید : از دست این مسلمان‌ها و تروریست‌ها! ذله شده از دست مسلمان‌ها و تروریست‌ها. این‌ها را از عناصر اصلی خشونت می‌گیرد، و البته واکنش پلیس را در مقابل آن‌ها. بارها نمای انتفاضه را نشان می‌دهد.


اسلامی : ... که کاملاً شبیه تصویرهای CNN است.


شریعتی : ...دقیقا. یک‌سری رندی‌های این‌طوری دارد و شاید بشود این نتیجه را گرفت که در که خیلی باز باشد، این‌طور هرج و مرج می‌شود! ولی از طرف دیگر نشان می‌دهد کسانی که کمک می‌کنند هم از همین پناهنده‌ها هستند.


اقصی : باروری هم در همین‌هاست. نشان می‌دهد که تمدن غرب دیگر تمام شده و امیدی به‌اش نیست.


شریعتی : من نفهمیدم که آن ماما خودش به لحاظ نژادی قاطی بود یا نه. چون شکل بافت موهاش مثل نیمه‌جامائیکایی و دو رگه‌ها بود. اگر این‌ها را به عنوان نشانه بگیریم، می‌بینیم همهٔ این‌ها دارند به نجات تنها عنصر امیدبخش جهان کمک می‌کنند. تنها آدمی که توانایی زایمان دارد و فیلم می‌گوید اگر امیدی هم باشد در آن‌هاست. تازه ایت بچه تبار هم ندارد. حرام‌زاده است. یعنی امید به فردا هم معلوم نیست محصول چه ترکیب فرهنگی‌ست.


اسلامی : این همان جهانی‌شدن است!


شریعتی : و این حالت دوگانه باعث می‌شود فکر کنیم که زمینهٔ این امید را همین پناهنده‌ها فراهم کرده‌اند، هرچند معلوم نیست ماهیتش واقعاً چیست.


اسلامی : نکتهٔ بامزه این است که خود فیلم هم یک ترکیب ناشناخته است و معلوم نیست مال کیست. می‌شود این مفهوم را تسری داد چون نمی‌دانیم کدام ایدهٔ فیلم مال رمان است و کدام مال کارگردان.


اقصی : چهار نفر فیلم‌نامه را نوشته‌اند.


اسلامی : کارگردان در ماصحبه می‌گوید من دوتا از فیلم‌نامه‌نویس‌ها را ندیدم! می‌گوید من بودم و تام سکستن.


شریعتی : کارگردان مکزیکی‌ست. باید دید "مکزیکیت"چه ردپایی دارد! چون مهاجرت مشکل مکزیکی‌ها نیست.


اسلامی : چرا هست. مهاجرت مکزیکی‌ها، به آمریکا مسئلهٔ مهمی است.


شریعتی : مهاجرت مکزیکی‌ها مشکل آمریکایی‌هاست.


اسلامی : اتفاقا فیلم "ملت فست‌فود" که کارگردانش آمریکایی‌ست، به مقولهٔ مهاجرت مکزیکی‌ها می‌پردازد و خیلی از عواملش هم مکزیکی‌اند. اما در "بچه‌های انسان" به شکل استعاری به مقولهٔ مهاجرت پرداخته شده، با این حال مهاجرت مشکل مکزیکی‌ها هم هست.


اقصی : آن کسی هم که به عنوان جوان‌ترین آدم روی زمین می‌میرد، اسم مکزیکی دارد.


اسلامی : آرژانتینی‌ست.


اقصی : به هر حال جوان‌ترین آدم روی زمین مال آمریکای لاتین است.


اسلامی : اما فیلم یک فیلم شخصی‌ست، اصلاً این‌طور نیست که با دید صرفاً حرفه‌ای ساخته شده باشد.


اقصی : مسلم است. این‌طور نیست که خواسته باشد پول دربیاورد. شاید برخی از حرف‌هایش هم برای ردگم کردن باشد.


اسلامی : بعید نیست. قبلا به ارجاعات سینمایی اشاره کردم. یک ارجاع هم مرگ جولیان مور است که آدم را یاد "روانی" هیچکاک می‌اندازد که در آن جانت لی خیلی زود کشته می‌شد و اینجا هم همان کارکرد را هم دارد. همهٔ ما حواس‌مان می‌رود به مرگ جولیان و از دختر سیاه‌پوست غافل می‌شویم. یک دلیلش که نمی‌فهمیم او حامله است همین است. چون فیلم توجه‌مان را منحرف کرده.


اقصی : زن مایکل کین چی؟ دربارهٔ او چی فکر می‌کنید؟


اسلامی : به نظر من یک ذره کلیشه است.


اقصی : یک فنوژورنالیست جنگ است. عکس‌هاش آن پشت است. او حالا شبیه یک مومیایی شده. اگر جاسپر، جان لنون باشد، قضیه برعکس شده. چون در واقعیت زن جان لنون زنده‌ست، ولی در فیلم جان لنون او را مثل مومیایی نگه داشته.


اسلامی : تنها جایی هم که POV نقض می‌شود، بخاطر جاسپر است، جایی‌ست که آن‌ها از خانهٔ او می‌روند و ما همراه جاسپر می‌مانیم منتظر گروه تروریست که بیایند بکشندش. این تنها جای فیلم است که تئو تویش نیست. تصور من این است که هر جا POV نقض می‌شود، آن صحنه اهمیت پیدا می‌کند. فکر نمی‌کنم از دست کارگردان در رفته باشد.


شریعتی : فیلم تمام مدل‌های زندگی‌های دسته‌جمعی را که الان در اروپا مد هم شده با بدبینی نشان می‌دهد و فقط همین جاسپر است که یک حریم امن برای خودش درست کرده و به همسرش هم وفادار مانده، نشانه‌هایی هم از دیروز در زندگی‌شان هست. انگار نشان می‌دهد که در این جهان خشن هنوز چیزی به نام محبت وجود دارد.


اسلامی : این محبت یک جای دیگر هم بروز پیدا می‌کند، در کنار آن زوج روس.


شریعتی : در آنجا هم نشانه‌هایی از روسیهٔ از دست رفته می‌بینیم. عکس لنین را می‌بینیم. آن پیرزنی که دارد آهنگی می‌خواند. و این حس امنیت به آدم دست می‌دهد که در این بلبشو جای امنی هنوز هست.


اسلامی : شیطنتی هم هست. روس‌ها زمانی یک طرف از مخاصمه بودند و الان یک گوشه افتاده‌اند.


شریعتی : به خصوص که روی عکس لنین تاکید می‌کند، یعنی آن‌ها روس‌هایی با اصالت کمونیستی‌اند. نکتهٔ دیگر شلختگی‌ست، تئو کت و شلوار تنش است و دمپایی لاانگشتی پایش می‌کند، خون و کثافت و تف با هم قاطی‌ست و مرز زیبایی‌شناسی از بین رفته و توی یک کودکستان ویران، گوزنی رد می‌شود و توی قاب یک شیشهٔ شکسته آن خانم حامله می‌رود گوشه‌ای قضای حاجت می‌کند و این بازگشت به بدویتی‌ست که اشاره هم کردیم.


اسلامی : آن کودکستان اتفاقاً خیلی تارکوفسکی‌وار است و آن گوزن هم مرا یاد فلینی و "آمارکورد" انداخت.


شریعتی : توی صحنهٔ آخر هم توی ویرانه‌ها یکجا دوربین می‌رود روی کاغذ دیواری بچگانه و معلوم است که فضای شادی بوده که حالا با خون و کثافت قاطی شده. یا مثلاً همان‌جایی که زایمان اتفاق می‌افتد، مرد سرش را گذاشته خوابیده...


ثمینی : صبح هم کتش را که موقع زایمان زیر زن انداخته بود می‌پوشد و می‌رود!


شریعتی : دیگر هیچ حس شخصی‌ای از تمیزی و نظافت وجود ندارد.


اسلامی : زنی را هم نشان می‌دهد که بالای سر جوانش ضجه می‌زند و کارگردان می‌گوید آن را از یک عکس جنگ بوسنی گرفته و در‌عین‌حال اشاره به مسیح هم بوده.


ثمینی : ارجاع به مسیحیت باز هم هست. مثلاً این‌که زن باید اول بار در طویله حاملگی‌اش را آشکار کند. یا از کل ماجرای تولد مسیح، ماجرای همراهی یوسف و مریم را می‌آورد، ماجرای مردی که جایگزین شوهر می‌شود ولی شوهر نیست و بچه را به دنیا می‌آورد. اینجا هم تئو همین کار را می‌کند. و بعد هم می‌سپاردش به آیندهٔ دوری که بعدها بدل به منجی بشود. این ارجاع‌ها چه به فیلم، چه به تاریخ، چه به اسطوره وجود دارند. منتها نشانه‌ها به نظرم هرگز پنهان نمی‌مانند. یعنی فیلم به فیلم خودارجاعی بدل می‌شود. خودش نشانه‌اش را مطرح می‌کند و خودش هم استفاده می‌کند. مثل آن قایق "فردا" که در موردش حرف می‌زنند و بعد بچه قرار است برود و فردا را بسازد. برای همین است که مخاطب احساس نفهمی می‌کند. اما اینجا هر ارجاعی هست، یا جوابش هم هست یا تاکید زیادی بر آن می‌کند. فرض کنید گاوها هستند و زن دربارهٔ سینهٔ گاوها صحبت می‌کند. آن‌قدر تاکید روی هر نشانه‌ای می‌شود که دیگر کشفی وجود ندارد. وقتی فیلم تمام شد، فکر کردم ما باید راجع به چی حرف بزنیم؟ مثلاً راجع به اسطورهٔ تولد مسیح؟ خب این چیزی نیست که من کشف کرده باشم، قطعا همه متوجه آن شده‌اند.


اسلامی : خب این به نظرم ویژگی فیلم‌های پست‌مدرنیستی‌ست. مثلاً در "مرد مرده"ی جارموش که فیلم نمونه‌ای سینمای پست‌مدرنیستی‌ست، سرخ‌پوست، عینک ویلیام بلیک را می‌گیرد و خودش می‌زند و به او می‌گوید تو به عینک نیاز نداری! یادم است نقدی نوشته شده بود که این فیلم شعاری‌ست که عرفان سرخ‌پوستی را تبلیغ و حقنه می‌کند. ولی چه کسی می‌گوید که "مرد مرده" راجع به عرفان سرخ‌پوستی‌ست و هجو عرفان سرخ‌پوستی نیست؟ چون وقتی این‌قدر رو است، تماشاگر خلع سلاح می‌شود. تحولی که در "مرد مرده" اتفاق می‌افتد در یک سطح پنهان نیست، در یک سطح خیلی رو است.


ثمینی : یا مثلاً "گوست داگ" که محل ارجاعش را به صورت متن میان‌نویس ارائه می‌کند. اصلاً چیزی برای پنهان کردن ندارد.


شریعتی : خب در فیلم خانم میلانی هم همین اتفاق می‌افتد!(خنده)


ثمینی : (با خنده)خب، چرا نه؟ می‌شود پرسید مرز کجاست؟


اسلامی : شخصا معتقدم مرز، توی فاصله گرفتن است. معمولاً فیلم‌هایی پست‌مدرنیستی‌ست که نمی‌توانی در مورد لحن‌شان به تصمیم قطعی بگیری. هی تو را به چیزی امیدوار و بعد ناامید می‌کنند. توی "بچه‌های انسان" سطح هجو خیلی زیاد نیست. به خنده نمی‌افتید. ولی بازیگوشی فراوان هست. اگر پست‌مدرنیستی باشد، فیلم نمونه‌ای پست‌مدرنیستی نیست، مثل "گوست داگ" نیست که در صحنهٔ پایانی‌اش خودشان می‌ایستند دوئل می‌کنند و بعد می‌گویند مثل فیلم‌ها شده! این فیلم به نسبت کارهای جارموش محافظه‌کارانه است. فیلم رادیکالی نیست، ولی وارد حریم پست‌مدرنیسم شده.


اقصی : حالا من می‌خواهم بپرسم اگر نگاه سازندهٔ فیلم این است که در آینده چنین اپوکالیپسی خواهد شد، اصولاً چه نیازی به نجات آن بچه هست؟ انگیزه چیست؟ هیچ کسی به این سوال جواب نمی‌دهد که چرا باید این بچه را نجات داد؟ که چی بشود؟ خودشان که دیگر دارند نابود می‌شوند، می‌خواهند جهان نابود نشود؟


اسلامی : خب فیلم دنیایی را نشان نمی‌دهد که درش همهٔ انسانیت از بین رفته.


اقصی : این آدم‌هایی که به توحش رسیده‌اند چه دلیلی دارند که بچه را نجات بدهند؟ اگر به مسیح ارجاع می‌دهد، آنجا دلیلی هست. می‌گویند کسی می‌آید که جهان را چنین و چنان می‌کند. ولی این بچه معلوم نیست که چیست. این‌جاست که نگاه به آینده غلط از آب درمی‌آید.


اسلامی : به نظرم برخورد فیلم دوپهلوست. تعداد زیادی از این آدم‌ها فکر می‌کنند بچه پسر است و فیلم این معضل را مطرح می‌کند که بچه دختر است. آیا منجی می‌تواند دختر باشد؟ می‌شود فرض کرد فیلم می‌گوید این تلاش عبث است و می‌شود هم فرض کرد که می‌گوید چرا دختر نجات‌دهنده نباشد؟


اقصی : فقط یک نفر باید این کار را بکند و نمی‌کند، آن کسی که مجسمهٔ داود و نقاشی گرتیکا را نجات داده. تنها کسی‌ست که انگار می‌فهمد و قاطی این کثافت نشده. اگر او می‌گفت که بچه را باید نجات بدهید من می‌پذیرفتم. ولی باقی‌شان به‌شان نمی‌آید.


اسلامی : ولی فیلم‌نامه خیلی هوشمندانه‌ست. به خاطر این‌که این سوال مطرح نشود، یک جور انگیزهٔ فردی هم برای تئو ساخته‌اند، که بچه‌ای داشته و دارد مرگ او را جبران می‌کند. و آخرش هم زن می‌گوید اسم بچهٔ او را می‌گذارد روی بچه.


شریعتی : در صحنهٔ پایانی هم که همه‌کس به احترام بچه می‌ایستند، نشان می‌دهد که این‌ها به‌رغمِ این همه خشونت ظاهراً هنوز استعدادی برای ترحم دارند. در برابر کودکی، امید به فردا و معصومیت، هنوز استعداد این را دارند که شمشیرها را غلاف کنند.


اسلامی : ولی موقت!


شریعتی : یعنی انسان هنوز این استعداد را دارد که کثافت را از معصومیت تشخیص بدهد.


اقصی : ولی توی این آدم‌هایی که کمک می‌کنند انگیزه‌ای ندیدم.


اسلامی : تک‌تک باید نگاه کنید. آن زن ماما که پایان را دیده و می‌خواهد آغاز را ببیند، انگیزهٔ فردی دارد. جولیان که اصولاً یک آرمان‌گراست و خیلی مصمم است.


اقصی : باید چیز محکم‌تری باشد.


شریعتی : خب می‌شود از این زاویه هم وارد شد که می‌گویند برخلاف دیروز که ارزش‌های کلان و فتح قله‌های بلند، موتور حرکت بود، الان هدف‌های کوچک هست. NGOها فلسفه‌شان این است : کوچک زیباست. در حالیکه در گذشته فکر می‌کردیم کوچک به درد نمی‌خورد. اما از ۶۸ به بعد دنبال چیزهای کوچک هستیم. دفاع از کودکان، دفاع از زنان، دفاع از نابینایان... آن هیپی هم می‌گوید این‌ها می‌خواستند دنیا را عوض کنند، ولی فقط یک معجزه می‌تواند دنیا را عوض کند. اشاره می‌شود به آن آرمان‌گرایی گذشته که فتح قله‌های بلند بود و می‌خواهد با هدف‌های کوچک یک آلترناتیو بسازد. اتفاقاً می‌گوید آن گروه‌هایی تروریست‌اند که می‌خواهند جهان را عوض کنند.


اسلامی : نسبت به آن‌ها بدبین است. هر حرکت جمعی را زیر سوال می‌برد.


شریعتی : فیلم پازلی از انگیزه‌های کوچولو می‌سازد. آن ماما که می‌خواهد بچه را به دنیا بیاورد. تئو بچه‌اش از بین رفته، عشق‌اش هم از بین رفته. جاسپر برای کمک به رفقیش می‌آید. بنابراین می‌گوید بدبین باش به حرف‌های گنده‌گنده و همین کوچولوها را بچسب.


اسلامی : بعد هم ما قضیهٔ نجات جهان را به آن نسبت می‌دهیم. فیلم تضمین نمی‌دهد. برخلاف "ترمیناتور" که اولش یک نوشته می‌آید و رسما می‌گوید این آدم قرار است جهان را نجات بدهد. اینجا خودمان به این نتیجه می‌رسیم.


ثمینی : ما نسبت می‌دهیم، ولی فیلم هم این مسیر را می‌سازد. البته در مورد زن کولی انگیزه‌ای مطرح نمی‌کند ولی فکر می‌کنیم لابد او هم بچه‌ای را از دست داده و انگیزه‌ای دارد. حالا من فکر می‌کنم شاید مجموعه‌ای از این‌هاست. در یک سطح، انگیزه‌های کوچولو بچه را دست به دست می‌دهد و در یک سطح، ارجاعاتش به یک نجات‌دهنده آن‌قدر زیاد است که ناخودآگاه احساس می‌کنیم که این همان نجات‌دهنده است.


اقصی : خب این بچه چرا مهم است؟


شریعتی : می‌شود گفت بچه همان امید‌ی‌ست که دست به دست می‌چرخد، سمبل امید و باروری‌ست.


اقصی : خب به این صورت می‌پذیرد. این‌که بچه تبدیل شده به سمبل امید و همه‌چیز منوط به اوست.


شریعتی : و نکتهٔ جالب این است که این اتفاق خارج از این مرز می‌افتد و باید از راه دریا رفت. همین دریا هم می‌تواند نماد باشد. و این فردا هم‌اکنون و همین‌جا اتفاق نمی‌افتد. یک جای دیگری اتفاق می‌افتد. برای همین قایق آن وسط ویلان و سرگردان است. تازه این امید شناسنامه هم ندارد. پدرش هم معلوم نیست. ملیتش هم معلوم نیست. ولی با هم‌داستانی این آروزهای کوچولو ممکن می‌شود.


اقصی : وقتی یک لایه پایین‌تر برویم این‌ها قابل قبول است.


اسلامی : یک صحنهٔ خیلی خوب هم دارد که تمام مدت منتظرش بودم و حتی از تصور من هم بهتر بود. فکر می‌کردم چه‌طور احساس احترام ما را نسبت به بچه برمی‌انگیزد. آن صحنه‌ای که تئو صدای گریهٔ بچه را تعقیب می‌کند. یکی از نماهای بسیار جاه‌طلبانه‌ست که کاملاً بدون کات گرفته شده. استعاره‌ای شکل می‌گیرد که تئو در میان آن هیاهو صدای گریهٔ بچه را تعقیب می‌کند و به‌اش می‌رسد و بعد صحنه‌ای هست که همه به بچه تعظیم می‌کنند و مثل نقاشی‌هایی‌ست که همه به مسیح کودک تعظیم می‌کنند. به این ترتیب احترام را برای بچه ایجاد می‌کند.


شریعتی : آن بچه تذکری هم هست. یادآوری یک خاطرهٔ از دست‌رفته‌ست. فطرتی که خشک شده و یک دفعه با این صدا احیا می‌شود. به‌خصوص که فیلم با مرگ جوان‌ترین آدم جهان شروع می‌شود.


ثمینی : شوخی دیگرش هم هایدپارک است که سربازها هم‌چنان رژه می‌روند!


اقصی : ساخت فیلم فوق‌العاده‌ست. به جز حرکات دوربین روی دست‌اش که کمی زیادی‌ست، ولی صحنه‌های عجیب و غریب زیاد دارد.


اسلامی : مثل آن قطره‌های خون روی دوربین در صحنهٔ درگیری.


اقصی : از حد مستند‌گونه‌گی می‌رود جلوتر، دیگر خون هم می‌ریزد روی لنز، مثل صحنه‌های جنگ عراق می‌شود.


اسلامی : تازه سطوح ارجاع فیلم یکی یکی یادم می‌آید : شروع فیلم هم آدم را یاد "نشانی از شر" اورسن ولز می‌اندازد. آنجا هم بدون کات بود و به یک انفجار بمب منجر می‌شد. چون فیلم ولز بلحاظ تدوام نما مشهور است، فیلم را مثل فیلم ولز شروع کرده. به لحاظ کارگردانی بسیار جاه‌طلبانه‌ست. واقعاً نمی‌دانم صحنهٔ توی ماشین را که جولیان گلوله می‌خورد، چه‌طور گرفته. دوربین ۳۶۰ درجه می‌چرخد و معلوم نیست فیلم‌بردار کجا بوده.


اقصی : اکیپ خیلی عالی‌ای داشته.


اسلامی : ته‌رنگ سبز آبی فیلم خیلی زیباست.


اقصی : چیدن شهر و نشان دادن آشغال‌ها...


اسلامی : بعضی از صحنه‌های فیلم به لحاظ بصری فوق‌العاده‌ست. مثل صحنهٔ اولی که تئو را گروگان گرفته‌اند و یک نور زرد در صحنه حاکم است یا صحنهٔ کودکستان که قاب‌بندی‌اش عین نقاشی‌ست. یک زن حامله توی قاب یک شیشهٔ شکسته.


شریعتی : گرافیتی‌های روی دیوار که معمولاً نماد شهرهای صنعتی‌ست و نسل جوانی که معترض است. اما در چند نما نشان می‌داد که زیر آن گرافیتی‌ها نقاشی کودکانه‌ست و زیرش همین‌طور رویش چیزهای دیگر انباشته شده این‌که هم‌نشینی فرهنگ‌ها یکی از جلوه‌هاش همین وضعیت اسکیزوفرنیک انباشتگی فرهنگی‌ست. این هم‌نشینی در صورتی می‌تواند عقیم نباشد که با هم ترکیب بشود، جذب بشود و با پوست و استخوان دربیامیزد و تبدیل بشود به یک نماد که آن کودک است. اما اگر فرهنگ‌ها با هم دیالوگ نداشته باشند و فضا بسته باشد، این فرهنگ‌ها می‌توانند بشوند دشمن هم.


اسلامی : توی بحث شخصیت‌پردازی ظرافت‌هایی دارد که جالب است. این‌که چه ویژگی فردی‌ای به شخصیت نسبت بدهی و چه چیزی را بکاری تا او را خاص کنی. چند مثال داریم. یکی‌اش آن توپ است که توی ماشین تئو و جولیان با دهان‌شان به سمت هم پرت می‌کنند، که واقعاً نمی‌دانم آن را چه‌طور درآورده. وسط یک نمای ده دقیقه‌ای، مثل تردستی‌ست. یکی‌اش هم قضیهٔ انگشت کشیدن جاسپر است، که آن را می‌کارد و بعد در صحنهٔ مرگ جاسپر از آن استفاده می‌کند. سومی هم شخصیت گروهبان انگلیسی‌ست که رابطهٔ او را با جاسپر با یک جملهٔ فحش گونه به صورت اسم رمز می‌سازد. به کمک همین شگرد او را تعدیل می‌کند و خاکستری‌اش می‌کند.


ثمینی : تنها کسی که براش ویژگی خاصی نمی‌سازد خود زن حامله است. انگار این مادر و بچه قرار است از این بافت مستند بیایند بیرون و شخصیت نمادینش را حفظ کنند.


اسلامی : اگر هم در فیلم‌نامه نبوده در انتخاب بازیگر بوده. یکی از چیزهای عجیبش شکل حاملگی‌اش است.


اقصی : به نظرم بازیگرش واقعاً حامله‌ست.


اسلامی : جدا؟


ثمینی : مگر می‌شود؟


اسلامی : بچه که نمی‌تواند جلوهٔ ویژه باشد.


اقصی : عجیب هم هست چون انجمن‌های حمایت از کودکان آنجا خیلی قوی‌اند. آنجا همیشه به جای بچهٔ کوچک عروسک نشان می‌دهند. ولی این‌که این کار را در انگلستان کرده، خیلی عجیب است. یک بچهٔ واقعی‌ست و خیلی هم کوچک است.


ثمینی : در پایان جمله‌ای را می‌خواهم بگویم که از جایی درآوردم ولی فرصت نشد ازش استفاده کنم. فرانک کرمود کتابی نوشته دربارهٔ پایان جهان و می‌گوید : جهان دوباره تکرار خواهد شد و بابل این فاحشه‌ٔ بزرگ سقوط خواهد کرد و این بابل چیزی نیست جز لندن، سرزمین هرز، شهری در کنار دریا با بارقه‌هایی به جامانده از یک امپراتوری بزرگ، شهری غیرواقعی، مدینهٔ فاضله‌ای که اینک به شهری پلید بدل شده است. این همان بابلی‌ست که روزی دوباره فرو خواهد ریخت. و این عینا همان چیزی است که در این فیلم می‌بینیم.


تاریخ انتشار : ۱۶ / خرداد / ۱۳۸۶

منبع : ماهنامه هفت / شماره ۳۷
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : ۰ بار / شروین / ایندیزاین
.
31_1_1390 . 00:25
#19
شبه جزیره‌های خلاقیت



نام گفتگو : شبه‌جزیره‌های خلاقیت

گفتگوی سوسن شریعتی با نگار فرجیانی و امیر راد

موضوع : گفت‌وگویی جمعی درباره‌ی نمایشگاهِ نقاشی‌های آبستره نگار فرجیانی



مقدمه :

کاملا اتفاقی، چندی پیش از نمایشگاه نقاشی نگار فرجیانی سر درآوردم و همین‌جور کاملاً اتفاقی معلوم شد که او هم بدش نمی‌آمده که آدمی بی‌ربط به دنیای هنر و نقاشی از آثارش دیداری داشته باشد. کاملاً اتفاقی، جمع کوچکی تشکیل شد تا از این رویارویی تصادفی صحبت کنیم و ببینیم آیا اساساً گفت‌وگو میان آدم‌هایی متعلق به دنیاهای متفاوت، با برچسب‌هایی که بر پیشانی خود دارند و یا بر پیشانی آن‌ها زده می‌شود امکان‌پذیر هست یا نه. این مطلب، محصول تلاش برای برقراری رابطه میان این من بی‌ربط با آن جمعی بود که جایی، جوری با دنیای هنر و نقاشی سر و کار داشتند. "من"ای که سروکارش با کلمه است و واقعیت در دسترس(سند و مدرک)، دغدغه‌اش مفید بودن است و به کاری آمدن. با ""آن‌هایی" که سروکارشان با رنگ است و فاصله گرفتن از واقعیت و مفتخرند به آن فردیتی که بر محور خود می‌چرخد و مفید بودن آخرین دغدغه‌شان است. با این وجود گفت‌وگو درگرفت، تفاهم سر زد و این وسوسهٔ سرک کشیدن به دنیای آن یکی شکل یافت. اتفاق مفیدی بود به‌رغمِ نیت اولیه و برای این "من" دوستدار امر مفید، بهانه‌ای شد کافی تا در میان گذاشته شود.(سوسن شریعتی)


گفت‌وگو :

فرجیانی : ابهامی که در مورد کارهای من و به‌طور کلی این نوع هنر وجود دارد، از تعریف کلمهٔ انتزاع ریشه می‌گیرد. انتزاع یک‌جور خلاصه شدن، برداشت و چکیده‌ای از آن چیزی‌ست که در فضای موردنظر وجود دارد. البته من گاه از فضای فیگوراتیو و همهٔ چیزهای آشنایی که در طبیعت و زندگی روزمرهٔ ما وجود دارد و همهٔ اشیا، مظاهر تکنولوژی و تمدن را دربرمی‌گیرد، تا حدی که موضوع را لو ندهد استفاده می‌کنم. همهٔ این‌ها در شکل انتزاعی‌اش به شدن کم‌رنگ می‌شود. اما کارهای من این‌طور نیست و نمی‌خواهم این فضا خیلی ناآشنا باشد، طوری که خودش غالب شود بر کل کار. نمی‌خواهم کارهایم انتزاع محض باشد. یکی از علت‌های بدون عنوان بودن این نمایشگاه هم این بوده که نمی‌خواستم مخاطب با پیش‌زمینهٔ ذهنی وارد شود و با نگاه من کارها را ببیند. هدفم ایجاد فضایی بود که بتواند بین من و مخاطب درگیری ایجاد کند. مخاطبانی که شاید یک درصدشان هم در زمینهٔ هنرهای تجسمی اطلاعات نداشته باشند. مخاطب من کسی‌ست که تا حدی با این فضا آشنا باشد. برعکس نمایشگاه قبلی‌ام که سیاه و سفید بود، این‌بار برداشت‌های رنگی‌ام را از زندگی خودم و اتفاق‌هایی که برایم افتاده کشیده‌ام. مسئله من نقاش این نیست که هر مخاطبی را به این درگیر‌ای که می‌خواهم ایجاد کنم بکشانم. نمی‌توانم. از طرفی در ایران همه‌چیز خیلی از هم جداست. حتی ما بچه‌هایی که در زمینهٔ هنر کار می‌کنیم هم چندان به هم ربطی نداریم. همیشه با بچه‌های موسیقی بحث‌ام همین است. می‌گویم شما چیز دیگری نمی‌خواهید یاد بگیرید وگرنه موسیقی ایرانی خیلی پویاست. البته برای من چه آن مخاطبانی که با آگاهی کامل می‌آیند و می‌توانند کار را از لحاظ تکنیکی تحلیل کنند، چه آن مخاطبی که هیچ شناخت و پیش‌زمینه‌ای ندارد مهم هستند. هنر که فقط تکنیک نیست، یک چیز فراانسانی‌ست که تعریف مشخصی هم نمی‌تواند داشته باشد. این‌که موفق بوده‌ام یا نه را از شما می‌خواهم به‌ام بگویید. این‌که کسی به جای تحلیل تخصصی تجسمی از دریچه‌ای دیگر به این کارها نگاه می‌کند جذاب است.


شریعتی : به چند نکته اشاره کردید : یکی این‌که این آثار برداشت‌های رنگی از زندگی خود شماست، دوم این‌که برای بیان برداشت‌های رنگی خود، سبک آبستره را انتخاب کرده‌اید و می‌خواهید موضوع لو نرود، سوم این‌که از تعیین عنوان سر باز زدید تا ذهن مخاطب بتواند آزادانه پرسه زند، چهارم از هم جدا افتادگی حوزه‌های مختلف هنر از یکدیگر و از حوزه‌های دیگر در ایران، و دست آخر مسئلهٔ مخاطب یا بهتر است بگوییم نبود مخاطب. در یک کلام مسئله این است که یک اثر نقاشی و آن هم از نوع آبستره و انتزاعی‌اشـ که بنا به تعریف بیان انتزاعی، دریافت‌های مادی خالق اثر از محیط پیرامون و یا به عبارتی برقراری نسبتی جدید با واقعیت استـ چگونه می‌تواند مخاطبی را دعوت به تماشا کند که هنوز توانایی فاصله گرفتن از امر واقع را ندارد، قادر به پرسه‌زدن‌های آزاد ذهنی نیست، خواهان هدایت شدن است، از رها شدگی می‌ترسد و از همه مهم‌تر به کلیشه‌های روشن و واضح عادت کرده است؟ در وهلهٔ اول، پاسخ روشن است : به‌هیچ وجه نمی‌تواند. به همهٔ دلایلی که ذکر شد، نقاش روی دست خودش خواهد ماند.

از اول شروع کنیم : هنرمند در لحظهٔ خلق به خارج از خود فکر نمی‌کند، بلکه در فردیت کامل خلق می‌کند. ضرورت‌هایی چون ذهنیت عمومی، فرهنگ و موقعیت اجتماعی و جامعه، دغدغه‌های اولیهٔ او برای خلق اثر نیست. او در لحظهٔ خق در یک وضعیت کاملاً انتزاعی و فردیت مطلق به سر می‌برد. تنها ضرورت برای هنرمندـ به تعبیر کاندینسکی، از بانیان نقاشی آبتسرهـ "ضرورت درونی" است؛ آزادی نامحدودی که حق طبیعی هنرمند و تنها ضرورتی‌ست که می‌پذیرد. دغدغه‌ٔ داشتن مخاطب یک دغدغهٔ ثانوی‌ست. خلاقیت، نیازمند این فردیت است. اساساً هنر مدرن، محصول خروج از زیر سقف حافظه است تا بتواند خلاقیت را ممکن سازد. مقصود این‌که دیگر مشروعیت‌اش را نه از دیروز و شباهتش به فرم‌ها و کلیشه‌های دیروز، که خلاقیت لحظه می‌گیرد. بنابراین دیگر نه به دنبال مشروعیت معنایی‌ست و نه تاریخی و.. نقاشی آبستره بنا به تعریف، تجربهٔ رها کردن قیود و ظواهر بیرونی اشیا و جست‌وجوی آزاد معنی‌ست، به این امید که بتواند از پشت پردهٔ روزمره، احساسات جدیدی را نزد بیننده‌اش برانگیزاند. رنگ‌ها را به جای چهرها‌ها و تصاویر و کلمات می‌گذارد و درنتیجه رابطه را سخت و در بسیاری مواقع ناممکن می‌کند. نه به دنبال برانگیختن هیجان است نه در جست‌وجوی تبعیت از ملاک‌های زیبایی‌شناسانهٔ متعارف. روشن است که چرا مخاطب عام در مواجهه با آن دچار سردرگمی می‌شود. وقتی خالق اثر حاضر به دادن هیچ امتیازی به مخاطب‌اش نیست، مخاطب نیز پا جلو نخواهد گذاشت.

اما دلایل دیگری نیز برای غیبت مخاطب می‌توان فرض کرد. دلایلی که مربوط به ما می‌شود؛ "ما"ی ایرانی هم‌اکنونی. دشوار بودن ارزیابی مفید بودن این نوع اثر، برمی‌گردد به وضعیت فرهنگی چندپارهٔ ما، که هم این است و هم آن. نه این است و نه آن. هنر مدرن، هم‌چون بسیاری از مفاهیم دیگری که جامعهٔ ما به گونه‌ای دفعتی با آن آشنا شد، برآمده از یک روند بطی، درازمدت و هماهنگ و عمومی در فرهنگ ما نبوده است و از همین رو، زیستی ایزوله و تک‌افتاده دارد. دایرهٔ مفید بودن‌اش نیز به همین دلیل محدود است. با مخاطب یکدستی روبه‌رو نیست یا به عبارتی با مخاطبانی سر و کار دارد کاملاً چند موقعیتی. موقعیتی اسکیزوفرنیک. جامعه‌ٔ ما به مدرنیته مبتلاست و هنوز این مواجهه با امر مدرن را تبدیل به یک موقعیت خودآگاه فرهنگی نکرده است. در جامعه‌ای که هنوز دچار معضلات انسان ماقبل مدرن است، زیر سپهر سنت زندگی می‌کند، هنوز فردیت در آن شکل نگرفته، از وضعیت شفاهی به در نیامده و هنوز مشروعیت زیست خود را در همهٔ ساحت‌ها از حافظه و دیروز می‌گیرد، نقاشی مدرن، به‌خصوص نقاشی آبستره، چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد و نماد و نشانهٔ کدام وضعیت است؟

نقاشی آبستره که در اوایل قرن بیستم سر زد و با چهره‌های روس، هم‌چون کاندینسکی و ماله‌ویچ نمایندگی شد، هم محصول تغییرات بنیادین در جامعهٔ خودشان بود و هم نشانه‌ای از یک تحول عمومی در همهٔ عرصه‌ها و از جمله، هنر. یک اتفاق عمومی در حوزهٔ معماری، نقاشی، علوم دقیقه، فلسفه و... توامان رخ می‌دهد. نباید فراموش کرد که نقاشی مدرن، هم‌چنان که هنر مدرن به‌طور کلی، دو انقلاب را از سر گذراند. انقلاب‌هایی که در همهٔ حوزه‌های زندگی و از جمله نگاه به آن، تحول ایجاد کرد : رنسانس و انقلاب فرانسه. با رنسانس، در حوزهٔ نقاشی قبل از آن‌که دکارت و گالیله، جهان را هندسی کنند، فضای هندسی به وجود آمده بود. با انقلاب فرانسه نیز تقابل با آکادمیزم تجربه شد. آکادمیزمی که برای تابلوی زیبا، چند ملاک تعیین کرده بود : این‌که بوم باشد، مستطیل شکل باشد، از قلم‌مو و رنگ استفاده شود و مهم‌تر از همه شبیه واقعیت باشد. نقاشی مدرن علیه این تعریف از زیبایی برخاست. (به جای بوم می‌شود از تیر و تخته استفاده کرد، به جای فرم مستطیلی می‌توان از فرم مثلثل استفاده کرد، به جای استفاده از قلم‌مو می‌شود رنگ‌ها را چکاند یا صرفاً از سیاه استفاده کرد.) درنتیجه این میل به تجرد و انتزاع، همان‌قدر که واکنش انسان قرن بیستمی برای تجربهٔ رها شدن از قیود و فرم‌هاست، محصول طی کردن یک روند نیز هست.

در حوزه‌های دیگر نیز همین حرف معتبر است. درست مثل نزاعی‌ست که امروز در جامعهٔ ما بر سر سنت و مدرنیته و پست مدرنیته و... به وجود آمده. جامعه‌ای که هنوز در حال گذر یا عبور از سنت است ناگهان با مباحث پست‌مدرن آشنا و طبیعتاً دچار تردید نسبت به مدرنیته می‌شود. در حوزهٔ نقاشی از رنسانس به بعد، گرایش‌های متعددی شکل گرفته : رمانتیزم، امپرسیونیزم، کوبیزم، فوتوریزم و.. تا می‌رسد به نقاشی آبستره و چه بسا از آن هم دارد گذر می‌کند و نوعی بازگشت یا بازسازی سنت و لحاظ کردن حافظه را در آثار جدید می‌بینیم. اما مردم ما به قول شما تا کمال‌المک را آمدند، اما بعد از آن را دیگر نپذیرفتند. مخاطب ایرانی چنین تجربهٔ یکدستی را در حوزهٔ فرهنگی از سر نگذرانده و در مواجهه با اثر آبستره بدیهی‌ست که دچار بهت می‌شود. نه هنوز استعدادش را دارد و نه ابزار شناخت چنین موقعیتی را. هیچ تمرینی را از سر نگذرانده. نه امکان قیاس داشته و نه شرایط مساعد برای فهم آن. منظور از استعداد همان توانایی‌ای است که به دنبال از سر گذراندن شوک‌های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی اتفاق می‌افتد. این نقاشی قرن بیستمی برای من‌ای که هنوز در قرن شانزدهم زندگی می‌کنم چرا باید قابل درک باشد؟ آنچه نقاش، تبعیت از ضرورت درون می‌نامد، هنوز عمومیت نیافته و برای این‌که درون شمای هنرمند با بیرون مخاطب (موقعیت فرهنگی) هم‌سویی پیدا کند، باید اقدامات وسیع فرهنگی تدارک دید.

از همین‌جاست که به بحث بعدی شما می‌شود نقب زد، یعنی دورافتادگی یا جداافتادگی حوزه‌های مختلف هنر از یک‌سو، و جداافتادگی آن از حوزه‌های دیگر فرهنگ از سویی دیگر. دلیلش روشن است، آنچه مدرنیته را – به همان معنای خروج از زیر سقف حافظهـ در غرب تبدیل به یک موقعیت جدید فراگیر کرد و آن را در برابر دیگر حوزه‌های تمدنی تشخص بخشید، به‌رغم کثیرالشکل بودن‌اش، وحدت و یکپارچگی آن در همهٔ حوزه‌های فرهنگی بود. آنچه کپلر و کپرنیک در علم و دکارت در فلسفه می‌کنند، با هنر و همهٔ حوزه‌های آن و نیز با روح زمانه هم‌سوست. در معماری از گوتیک به باروک و بعد به کلاسیک و دست‌آخر به معماری پست‌مدرن می‌رسیم. در موسیقی، موزیک مذهبی کلیسایی جایش را به سونات می‌دهد و بعد سوئیت و سمفونی و اپرا و... و همهٔ این حوادث در جهانی اتفاق می‌افتد که دارد از فئودالیتهٔ قرون وسطایی خارج می‌شود، بورژوازی دارد شکل می‌گیرد و نظم کهن اقتصادی را دست‌خوش تغییر می‌کند. در حقیقت همهٔ این اتفاقات در ربط مستقیم با هم‌اند، نه ایزوله و دور افتاده ازهم. از همین رو هم‌زبانی میان فیلسوف و هنرمند و بورژوازی نوپا و قدرت حاکم وجود دارد. در جامعهٔ ما مقولات فرهنگی به دلیل همین هم‌پا نبودن اتفاقات، رشد و شکل فرانکشتاینی دارند و در بسیاری اوقات بی‌ ربط با زمینه‌های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی مسلط هستند. مفاهیم، موقعیت مونتاژی دارند، درست مثل اقتصاد، سیاست و... ما با ترکیبات عجیب و غریب و هم‌زیستی مولفه‌های متضاد و موازی روبه‌روییم. مشخص صحبت کنم : در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که در آن، هم ممکن است زنی به دلیل تجربهٔ آزادی توسط پدرش زنده به‌گور شود و هم مشاور رئیس جمهور. هم آجر سه سانتی داریم، هم بنا رومی و... در کمال‌المک مانده‌ایم و از نقاشی آبستره حرف می‌زنیم. همین است که این آثاری را که شما محصول مواجههٔ شخصی و فردی خود با جهان بیرون می‌نامید، همیشه قابل تقسیم و در میان گذاشتنی نیست. نه تنها با مخاطب غیرحرفه‌ای بلکه با حوزه‌های دیگر. در این ملوک‌الطوایفی فرهنگی‌ای که موقعیت کنونی ماست شکل دادن به پل‌های ارتباطی کار مشکلی‌ست. هر کس در شبه‌جزیرهٔ خود مستقر شده و تردد را ناممکن کرده است. با وجود این باید به راه‌های مختلف ایجاد رابطه فکر کرد. بین این مخاطب ناآشنا و اثر هنری. نه هنرمند می‌تواند از خلق دست بردارد، فقط به این دلیل که فهمیده نمی‌شود و نه مخاطب می‌تواند ضعف‌های خود را دلیل عدم مشروعیت اثر بداند. نه خالق اثر می‌تواند به این مخاطب، بی‌اعتنا باشد و نه به سود مخاطب است که خود را از مواجهه با اشکال متفاوت نگاه به عالم و آدم محروم کند.


راد : بیایید دقیق‌تر، به خود هنر آبستره بپردازیم. چون الان حتی در ایران هم دیگر چندان مشکلی در برقراری ارتباط با هنر مدرن وجود ندارد، اما در حوزهٔ هنر آبستره حتی در غرب و با وجود منتقدان بزرگ، که کمک می‌کنند مردم نقطهٔ عزیمت بهتری برای ارتباط با اثر داشته باشند و ارتباط میان اثر آبستره را با مخاطب پررنگ‌تر کنند، این ارتباط کم‌کم قطع شد و محدود شد به طبقه‌ای خاص. بیهوده نبود که پدیده‌ای به نام پاپ‌آرت سربرآورد، که واکنشی آشکار به این نوع هنر بود. مردم آن نوع هنر را نمی‌خواستند. جامعهٔ ایران هم مستثنی نیست.


فرجیانی : البته در ایران با بقیهٔ اشکال هنر هم چنین ارتباطی وجود دارد. راهی که نقاشی هنری در ایران دارد طی می‌کند اصلاً نمی‌تواند دنباله‌روی مسیری باشد که غرب طی کرده. کارهای فیگوراتیو خود شما (راد) هم همین‌طور است. چندتا از تابلوهای‌تان یک اسم مشترک داشت که ناخودآگاه ذهن را به سمت معنا و مفهوم می‌برد، اما همان هم نمی‌توانست ارتباط بهتری برقرار کند. به نظرم‌ایم مسئله عمومیت دارد. آیا هنرمند در لحظه و زمان و مکان خلق اثر باید به مردم فکر کند یا انگیزه‌های درونی خودش؟ اصولاً آن رسالتی که گاهی برای هنرمند قائل می‌شوند جایگاهش کجاست؟ رسالت من این است که مردم را بکشانم طرف خودم، نه این‌که خودم بروم طرف آن‌ها.


شریعتی : مواجههٔ من آماتور با چیزی که نمی‌شناسم مرا وادار به برقراری نسبت می‌کند، اجباری که می‌تواند خود سرمنشا اثر و گشایشی باشد، حتی اگر واکنش‌های او در آغاز واکنش‌هایی بدوی به نظر آید. مهم این است که ورود به دنیایی که نمی‌شناسم مرا نترساند، در‌عین‌حال که شاید حتی بدویت من در تلاقی با آن دنیا، موجب دیدن چیزهایی شود که اساساً به چشم یک اهل فن نیامده باشد. اولین واکنش بدوی من در مواجهه با این دنیا این است که : "خب، یعنی چه؟" سوالی که اجبارا از خود باید پرسید، نه از نقاشی که آگاهانه آبستره را انتخاب کرده و از من می‌خواهد از چرایی خلق نپرسم. در برابر این مخلوق مسکوت که با ابهت به دیوار آویزان‌اش کرده‌اند، مضطرب می‌شوم و موقعیت‌‌ام را کمیک می‌بینم. نفس این موقعیت معلق، سرچشمهٔ ورود به دنیای تازه است. اثر با سکوت خودش آزادی را به من تحمیل می‌کند. می‌گوید هرچه دوست‌داری ببین. ذهنی که برای فهمیدن به داشتن یک سری کلیشه عادت کرده، با این آزادی مطلق دچار وحشت می‌شود. در واقع یک جور تف سربالاست به نفهمی تو. اثر می‌گوید آزادی که هرچی دلت می‌خواهد بفهمی، ولی تو قادر به فهمیدن نیستی! مواجهه با اثر نقاشی آبستره تجربهٔ ترسناک و هیجان‌انگیز آزادی و خلا است. همین موقعیت به تو می‌گوید باید مسئولیت آزادی را درک کنی، و این‌که کلیشه‌ها تا کجا دیدت را محدود کرده‌اند. پس باید همهٔ آن کلیشه‌ها و مصالحی را که برای درک ازشان کمک می‌گرفته‌ای و وابسته به کلام بوده‌اند، کنار بگذاری. در وهلهٔ اول هیچ نشانه و تصویر آشنایی یعنی داده نمی‌شود. این‌جاست که آدم به تعلیق و به قول شما، انتزاع، نزدیک می‌شود. یعنی آدم همهٔ نقاط عزیمت مادی‌اش را از دست می‌دهد. و حالا شمای نقاش از من می‌خواهی بایستم، فکر کنم و بفهمم.

تقاضای زیادی است! اما اگر خسته نشوی و سماجت کنی کم‌کم اتفاق‌هایی می‌افتد و همین ورزش ذهنی‌ست که کمک می‌کند به شکستن کلیشه‌ها و این بهترین تمرین است برای جامعه‌ای که تا تقلیل ندهد و تا نرود در قالب‌های اشنای ذهنی خودش، اصلاً رابطه برقرار نمی‌کند. همین که یاد بگیری با تعلیق هم‌چون یک شی استتیک را بطه برقرار کنی اهمیت دارد. اگرچه زیبایی‌شناسی مدرن ادعای خودکفایی دارد و ارجاع به هیچ معنایی را لازم نمی‌بیند، اما نفس تجربهٔ این تعلیق تجربه‌ای‌ست معنوی. تجربهٔ رابطه برقرار کردن با خلا تبدیل می‌شود به علمی معرفت‌شناسانه و تمرینی برای آزادی. از میان دریچه‌ها و ورودی‌های مختلفی هم‌چون فلسفه، معرفت، اخلاق و غیره، حالا داریم تلاش می‌کنیم تا از دریچهٔ زیباشناسانه نگاه کنیم.

مفید بودن هنرمند مشابه همان پلورالیته‌ای‌ست که در حوزهٔ اجتماعی دنبالش می‌گردیم. همان نسبت‌های متکثری که می‌توان با واقعیت برقرار کرد امکان آزادی را بالا می‌برد. به این معنا مفید است. شما به من می‌گویید این‌طوری هم می‌توان واقعیت را دید یا این‌طوری هم می‌شود واقعیت را منکر شد. نفس این ارتباط دموکراتیک است. اتفاقاً این رابطه با واقعیت و اشکال متعدد آن، در تجربهٔ اجتماعی ما هم اثر دارد. در تاریخ معاصر خود ما، دو نوع رویکرد به امر واقع وجود داشته : اتوپیستی و تقدیرگرایی‌ای که نام‌اش را گذاشته‌اند رئالیزم. امروز همه به این نتیجه رسیده‌اند که رویکرد اتوپیستی به واقعیت، آن سوی سکهٔ توتالیتاریزم است. چرا که اتوپیانگری، تحمیل الگوهای ذهنی به واقعیتی‌ست پیچیده و تودرتو و هزارلایه. و در چنین نگاهی توسل به خشونت و... ضروری و طبیعی‌ست. و عکس‌العمل در برابر این نگاه نوعی تقدیرگرایی‌ست، یعنی محتوم پنداشتن واقعیت. به این شکل گرفتار یک توتالیتاریزم دیگر شده‌ایم و آن توتالیتاریزم امر واقع است. یعنی امر واقع را هر طور که هست بپذیر. حالا هنر می‌تواند این واقعیت مقدس غیرقابل تغییر را بشکند، در مقابل نگاه اتوپیستی که مرا گرفتار کلیشهٔ خیروشر می‌کند و یا واقعیت‌گرایی‌ای که مرا زندانی امر ممکن، هنر مدرن با ایجاد تعلیق و برقراری نسبتی جدید با واقعیت، می‌تواند در برابر این دو آفت و با خلق موقعیت‌های جدید، امکان فهم واقعیت را تغییر دهد و چندوجهی کند و نشان دهد این واقعیتی را که به هر شکل می‌خواهند به من تحمیل کنند می‌شود هزارجور تعبیر کرد و تغییر داد. حتی اگر پیام اثر را نفهمم یا حتی اگر اثر نداشته باشدم نقاشی مرا می‌راند به سمت این‌که جایم را عوض کنم. کافی‌ست زاویهٔ دیدت را تغییر دهی تا بتوانی یک چیز دیگر ببینی. نقاشی امپرسیونیستی به دلیل همین نسبتی که میان رئال و سورئال برقرار می‌کند مفید است. نقاشی آبستره به همین دلیل مفید استو مفید بودن‌اش در نامفید بودن‌‌اش است. بی‌تردید برای انسان خلاصی از کشاکش خیروشر امکان ندارد. به همین دلیل هم حتی آن دسته از آحادی که می‌خواهند به عنوان مصلح اجتماعی رسما مفید باشند، باید یاد بگیرند که شکل آن را تغییر دهند. نقاشی آبستره، من کلیشه‌ای را وامی‌دارد که یک چیز جدید را بفهمم. برای من مهم نیست که با گواش این کار را می‌کند یا با آبرنگ یا با کلمه. این موضوع به متخصصان مربوط است.


راد : به نظر من نقاشی‌های نگار فرجیانی در این تعریف قرار نمی‌گیرد. به این معنا که ارزش اثر هنری برآمده از ترکیب عناصر زیبایی‌شناسی است. در هنرهای تجسمی می‌گویند اوج مدرنیسم مینی‌مالیسم است و بعضی هم می‌گویند البته حضیض‌اش هم مینی‌مالیسم است. چون دقیقاً همان‌جاست که شکست می‌خورد ما به عنوان انسان دست‌آخر دنبال تعابیر نشانه‌شناسانه و اخلاقی می‌گردیم، اما امروزه نقاشی آبستره با این تعریف چندان سازگاری ندارد.


شریعتی : البته این موضوع در حوزه‌های دیگر هم متعبر است، و آن این‌که چه رابطه‌ای هست بین فرم و محتوا. آیا نمی‌توان بی‌آن که به عمق و چندلایه‌گی مفاهیم ضربه‌ای زده شود، با متوسل شدن به تصاویر ساده دربارهٔ مفاهیم جدی صحبت کرد؟ حتماً باید خیلی پیچیده صحبت کنیم تا معلوم شود موضوع واقعاً پیچیده است؟ در حوزهٔ روشنفکری خیلی باب است که هرچه کم‌تر بفهمی بیش‌تر انگشت به دهان می‌مانی. می‌گویی حتماً یک چیزی هست که من نمی‌فهمم. همان کاری که روشنفکر ممکن است بکند بنشیند آن بالا و ما فقط محو پیچیدگی و تعلیق حرف‌هایش بشویم که این هم یک نسبت ارباب رعیتی جدید ایجاد می‌کند.


راد : این امکان هم هست کسی که دچار چنین تعلیقی می‌شود اصلاً سراغ رمز و راز نرود. نگاه شما ذاتا دنبال معناست و به همین دلیل از نشانه‌ها سراغ می‌گیرد. گاهی چنان انتزاعی‌ست که اصلاً نمی‌شود دنبال کشف معنا بود. شاید بهتر باشد کمی برگشت به عقب و دید آیا این آثار اصولاً در حوزهٔ آن تعریفی که ما از آبستره داریم قرار می‌گیرد یا نه. آیا اصول زیبایی‌شناسی نقاشی آبستره چنین هدفی برایش متصور بوده؟ درحالی که الان ما در ایران به خاطر آشنا نبودن با این پیشینه در موقعیتی قرار می‌گیریم که در واقع صفر است و به همان حسی می‌رسیم که شما رسیده‌اید، که هم می‌تواند مثبت باشد و ما را به سمت کسب دانش ببرد، و هم منفی باشد و ضدیت ایجاد کند.


شریعتی : قبول دارم. این‌که آیا نقاشی آبستره فقط بازی رنگ‌هاست و در هم ریختن موقعیت مرزها و حدود و خلق نفس زیبایی، یا می‌شود معنایی هم برایش متصور شد یا نه، بحث مهمی است. این‌که در نقاشی آبستره از رنگ‌ها هم‌چون واقعیت‌هایی مستقل استفاده می‌شود و الزاماً دلالت بر یک شی خارجی یا یک فرم بیرونی ندارند، مانع از این نیست که همین رنگ‌ها از حقیقت‌های استعلایی و روحانی‌ای سخن بگویند که پشت ظاهر روزمره‌گی‌های ما پنهان مانده‌اند و امکان انتقال‌شان با کلمه وجود ندارد. حداقل ادعای کاندینسکی و ماله‌ویچ همین بود. مقصود این است که ابهام و تعلیق اگرچه در نقاشی آبستره اصل است، اما قرار نیست گنگ بماند. باید قادر به گفت‌وگو باشد. در غیر این صورت نمایشگاه گذاشتن بی‌معناست. شما وقتی اثرت را عرضه می‌کنی، می‌زنی به دیوار و می‌گویی پاشو بیا ببین. یعنی من هم حرفی دارم و دوست دارم شنیده شود. یعنی بیا با من شریک شو در این خلق. و وقتی می‌آیم تا شریک شومه باید یک نقطهٔ عزیمت داشته باشم. شما باید تصور کنید با مخاطبی سر و کار دارید که چیزز زیادی از تاریخچهٔ سبک‌ها نمی‌داند. به دلایلی که پیش‌تر اشاره شدـعدم یکپارچگی فرهنگی. شما به اسم مینی‌مالیسم می‌توانید سر من کلاه بگذارید. تازگی‌ها در حوزهٔ شعر هم بحثی بر سر کار جدید آقای کیارستمی، سر کتاب حافظ، راه افتاده با این پرسش که خروج از زیر سقف حافظ "حافظ" با چه روشی و با چه انگیزه‌ای؟ چه چیزی به شما اجازه داده که این برش را انتخاب کنید و آن یکی را نه؟ به هر حال نفس این آزادی‌ای که انسان مدرن برای خود قائل است تا با دیروز بازی کند اتفاق مهمی‌ست. همان‌طور که نقاش مجاز است هرچه دلش می‌خواهد بکشد، من هم اگر دنبال نماد و نشانه می‌گردم کار مشروعی کرده‌ام. اصلاً کمی جلوتر برویم، دغدغهٔ معنا را در اثر کنار بگذاریم و اصل را بر بی‌معنایی بگذاریم. نفس به صدای بلند سخن گفتن از بی‌معنایی می‌تواند تبدیل به معنا شود. کسی که معنا را از دست داده، در صورتی که نداند و به آن آگاه نباشد در وضعیت مبتلا قرار دارد، ولی از زمانی که به صدای بلند از آن سخن می‌گوید، در یک موقعیت معنایی جدید قرار گرفته است. حداقل‌اش این است که یاد گرفته‌ام با این هیچی کنار بیایم. همین درگیری باعث می‌شود عادت کنم برای ایجاد رابطه با اثر، نقطهٔ عزیمت را ملاک‌های شناخته شدهٔ ذهنی خود نگیرم. به عبارتی ترک‌عادت کنم. تمرین خطیری است.


راد : اما من به عنوان نقاش برعکس شما که حس آزادی می‌کنید، می‌خواهم مخاطبم را محدود کنم. من شما را به سمت هدفم هدایت می‌کنم. اما آن میزان آزادی که شما برای خودتان فرض کردید ممکن است شما را از هدف من دور کند.


شریعتی : هدف شما چیست؟ هدایت به چه؟ احتمالاً مقصودتان این است که این آزادی مفروض، از سر ناآگاهی و کمبود اطلاعات مخاطب است. او اگر می‌دانست و دنیای شما را می‌فهمید، پابه‌پای شما می‌آمد و هدایت می‌شد. درنتیجه به‌زعم شما این آزادی از سر ناآگاهی‌ست. من می‌گویم در این تجربهٔ تنهایی و به خودوانهادگی در مواجه با اثر نقاشی و تلاش برای فهمیدن است که من مخاطب، تفاوت موقعیت‌های آنارشیک، کائووار و کابوس مانند را یا آزادی‌ای که به قول فلاسفه درک از حدود است می‌فهمم.


راد : در مواجههٔ شما با یک نمایشگاه نقاشی، نوع فرم، تفکر و سابقهٔ ذهنی شما در جهت‌گیری‌تان دخالت دارد. شما آزادید اما این آزادی منجر به آنارشی نمی‌شود. اما مخاطب عامی که اصلاً با این نوع نقاشی آشنا نیست در همان اولین قدم دچار آنارشی می‌شود. فکر نمی‌کنم هیچ نقاشی بخواهد مخاطب‌اش را به چنین تجربه‌ای دعوت کند.


شریعتی : خب، راه حل چیست؟


راد : راه حل آموزش است.


شریعتی : تا هدایت شود به سمت هدفی که شما تعیین کرده‌اید یا نگاه کردن بیاموزد؟ گمان من این است که مواجهه با اثر هنری و تجربهٔ نفهمیدن و تلاش برای فهمیدن و دست‌آخر کسب توانایی نگاه کردن، مهم‌تر از تعیین هدف است و مهم‌تر از هدایت مخاطب.


فرجیانی : وقتی مخاطبی در مواجهه با چنین آثاری احساس حقارت می‌کند، در واقع خودش به این سمت رفته، نه این‌که من نقاش هدایت‌اش کرده باشم.


شریعتی : در آموزش و پرورش هم این موضوع مطرح است. آیا احساس حقارت برای آموزش مفید است یا خیر. در میان هنرمندان هم، آموزش کلاسیک مبتنی بر ایجاد حس تحقیر رایج است یا لااقل رایج بوده است. اول باید هیچ‌کس نباشی تا بعد چیزی بشوی. در فرقه‌های سیاسی و عرفانی هم همین‌طور است. در مقابل این شیوه‌های سنتی، رابطهٔ آگاهی‌بخش و هدایت‌گری که هنر مدرن و آگاهی مدرن می‌خواهد به وجود بیاورد این است که تو را در موقعیتی قرار می‌دهد که بدانی نمی‌دانی. بدانی که فهمیدن هزارتوهای غریبی دارد، واقعیت چندبعدی است و امکان برقراری رابطه با آن بی‌نهایت. آن نوع تحقیر، فیزیکی نیست. در واقع خود اثر دارد مرا متهم می‌کند، به یاد می‌آورد، تذکر می‌دهد و زمینه‌ساز سرزدن آگاهی می‌شود.


فرجیانی : من چیزهایی را می‌کشم که برایم مهم است. من نقاش دارم واقعیت دنیای اطرافم را به شما نشان می‌دهم، واقعیتی که برای من این‌شکلی است.


شریعتی : باید به دنبال راهی بود که بتوانیم واقعیت‌هایی را که برای هر کدام‌مان جوری است و شکلی، با هم در میان بگذاریم و ای‌بسا تقسیم کنیم، اگر بخواهیم از این شبه‌جزیره‌های تنهایی هنرمندانه به‌درآییم. همیشه مخاطب را نباید متهم کرد. توی هنرمند اقدامی کن!


تاریخ انتشار : ۰۰ / بهار / ۱۳۸۶

منبع : ماهنامه هفت / شماره ۳۸
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
ویرایش : ۰ بار / شروین / ایندیزاین
.


پرش به انجمن:


کاربرانِ درحال بازدید از این موضوع: 1 مهمان

.