مقدمه :
میزگردِ پیشِ رو، اولین نشستی است که با هدفِ دست یافتن به لایه‌های عمیق‌تر شناختِ کارتون منتشر می‌شود. بر اساسِ هدف‌گذاری‌ی انجام‌شده، در این میزگردها، که امید به استمرارِ آن داریم، در یک سو، متخصص یکی از رشته‌های علوم انسانی یا علومی که به نوعی با کارتون در ارتباط‌اند، می‌نشیند، و در طرف مقابل، یک کارتونیست قرار می‌گیرد، تا از تبادلِ دیدگاه‌های این مهمانان، بحثی نظری درگیرد. هربار، آثار یکی از کارتونیست‌های معتبر جهانی را به عنوان پایه‌ی بحث در نظر می‌گیریم، و ریشه‌های تاریخی، اجتماعی، سیاسی، و اقتصادی را، که منجر به خلقِ آثارِ کارتون توسطِ آن هنرمند شده است، تحلیل می‌کنیم. در میزگردِ پیشِ رو، سوسن شریعتی و جواد علیزاده، با محوریتِ آثارِ میخائیل زلاتکوفسکی، کارتونیستِ اهلِ روسیه، به بحث پرداخته‌اند.
مصاحبه :
س : برخی معتقدند کارتون و کاریکاتور اسنادِ تاریخی هستند. در گستره‌ی مطالعات تاریخی، که بسیار وسیع است، و کلیه‌ی رخدادهای جهانی را دربرمی‌گیرد، از نظر شما، کاریکاتورها چه جایگاهی دارند؟
سوسن شریعتی : موضوعِ مشترکِ رشته‌های زیرمجموعه‌ی علوم انسانی، انسانِ انضمامی‌ی زمان‌مندِ مکان‌دار است. کاریکاتور نیز، که با انسانِ هم‌اینجایی و هم‌اکنونی سر و کار دارد، وجهِ مشترکی با علومِ انسانی پیدا می‌کند.
کاریکاتور، بنابر تعریف، به حوزه‌های مختلفی مربوط می‌شود. مثلاً، به حوزه‌ی اخلاق، آنجا که "خیر و شر" موضوعِ اصلی است. به تعبیرِ یکی از کاریکاتوریست‌ها: "جهان، نازیبا و ناعادل است، و کاریکاتور قرار است به هر دوِ آنها بخندد". به این معنا، کاریکاتور، نوعی رفتار است در برابرِ خیر و شر. خندیدن، نوعی قضاوت را با خود دارد، و بر همان اساس، نوعی رفتار.
در عین حال، کاریکاتور، به حوزه‌ی زیبایی‌شناسی هم مربوط می‌شود. موضوعِ اصلی‌ی حوزه‌ی استتیک، "زشت و زیبا" است. زیبا چیست و زشت کدام است؟ آیا زیبایی امرِ خاص است، یا امرِ جهانشمول؟ تکیه بر وجهِ ممیزه است، یا وجهِ فراگیر؟ کاریکاتور، با برجسته کردنِ خطوط، درصددِ برملا کردنِ وجهِ خاصِ موضوعِ موردِ نظرش است (فرد باشد یا موقعیت یا مفهوم)، و از همین رو، می‌توان گفت، نوعی رفتار در حوزه‌ی استتیک نیز هست. کاریکاتور، به حوزه‌ی سیاست هم مربوط می‌شود. مساله‌ی محوری‌ی سیاست چیست؟ "مفید و مضر". و کاریکاتور، با قضاوت، و زیبایی‌شناسی‌ی خاصِ خود، به این حوزه هم می‌پردازد. چه چیز مفید است و چه چیز مضر. پرداختن به مساله‌ی قدرت، نقدِ جایگاه و کاربردش (عصیان، نقد، خندیدن، و...). به روانشناسی هم مربوط است، چرا که، کاریکاتوریست، نه‌تنها آنچه را که دیده می‌شود افشا می‌کند، بلکه، وجهِ پنهان و ناخودآگاهِ امور را هم، قرار است برملا کند. هر انسانی، کاریکاتوری از خودش را، به شکلِ پنهان، در خود دارد، و سرِ بزنگاه، و بر اساسِ یک حادثه، یا در موقعیتی خاص، همان وجهِ کاریکاتوری‌اش آشکار می‌شود، و کاریکاتوریست آن را ترسیم می‌کند.
اما، نسبتِ کاریکاتور و تاریخ. وجهِ مشترکِ این دو، بر سرِ نسبتی است که باید با "واقعیت" یا "امرِ واقع" برقرار شود. "واقعیت" چیست؟ تمام دعوای پوزیتیویست‌ها و "آنال"ی‌ها، در قرنِ بیستم، حول‌و‌حوشِ تعریفِ واقعیت، و نوعِ عرضه‌ی آن است. تاریخ، بیانِ واقعیت‌های اتفاق افتاده است، یا همواره یک نوع بازسازی است؟ مرز و حدودِ واقعیت‌گرایی چیست، و تا کجا می‌توان جانبداری را در ترسیمِ واقعیت به کنار گذاشت؟ "ابژکتیویته" مساله‌ی اصلی‌ی مورخ است، و اینکه، تا کجا، در بازسازی‌ی امرِ تاریخی به واقعیت وفادار است؟ آنچه می‌گوید، تفسیر است یا ترسیم؟ بر همین اساس، بحثِ دیگری هم پیش آمد، و آن اینکه، اساساً "سند" چیست؟ مکتوبات است، یا خاطرات نیز میتواند نقشِ سند را بازی کند. سند، فقط آرشیو‌های مکتوب است، یا از قبرستان‌ها گرفته، تا دکوراسیونِ خانه‌ها و روزمره‌ی مردم و...، همگی می‌توانند در این بازسازی‌ی یک دوره، نقشِ سند را برای مورخ بازی کنند. مقصود اینکه، سند خوشبختانه مفهومِ گسترده‌ای در حوزه‌ی تاریخ پیدا کرده است. در حوزه‌ی کاریکاتور نیز موضوعِ اصلی این است که کاریکاتور آیا واقعیت را به چیزی، به خطی، به وجهِ ممیزه‌ای تقلیل میدهد یا بزرگ‌نمایی می‌کند؟ آیا کاریکاتوریست با بزرگ‌نمایی یا تقلیل، در واقعیت دستکاری نمی‌کند؟ به نوعی بازسازی نمی‌کند. دارد چیزی را برملا می‌کند، یا دارد فقط آنچه هست را به ما نشان میدهد؟ حالا گیرم با بزرگ‌نمایی این یا آن وجه. این پرسش‌های مشترک است که، موضوعِ کاریکاتور و تاریخ را، به هم نزدیک می‌کند. هر دو، باید نوعی رفتار در برابرِ امرِ واقع را مشروعیت دهند: فراتر رفتن از آنچه دیده می‌شود، و به آن بسنده نکردن.
علاوه بر این همه، کاریکاتور، بی‌تردید، با همان معنای وسیعِ سند، خود میتواند نقشِ سند را برای بازسازی‌ی یک دوره بازی کند. کاریکاتور، با دموکراتیزه شدن و توزیعِ عادلانه‌تر اطلاعات، از قرن نوزدهم، و به همان دلایلی که در بالا به آنها اشاره شد، یعنی پرداختن به "خیر و شر"، "زشت و زیبا" و "مفید و مضر"های زمانه‌ی خود، هر بار توانسته است، و میتواند، آینه‌ی یک دوره، و حتی روحِ یک زمانه باشد، و به این معنا، منبعی اجتناب‌ناپذیر برای بازسازی‌ی آن دوره.
س : در دنباله‌ی بحثِ تاریخ، در دورانِ مشروطیت، یا در جنبشِ ملی شدنِ صنعتِ نفت، یا در حوادثِ دورانِ انقلاب و دورانِ اصلاحات، فعالیتِ کاریکاتوریست‌ها بیشتر شد. حالا شاید از منظرِ ثبتِ تاریخی بوده. کاریکاتور در این دوره‌ها چه جایگاهی داشته، و چه میزان تحولات در آن تاثیر داشته، و چرا به یکباره این‌جور فعالیت‌ها مثل موتوری که شروع به کار می‌کند، زیاد شده است؟
جواد علیزاده : البته باید بگویم، بخشی از موضوعاتی که یک کاریکاتوریست در کارش منعکس می‌کند، آگاهانه است، و بخشی از آن، به صورتِ ناخودآگاه است. یعنی کاریکاتوریست، وقایعِ پیرامونِ جامعه‌ی خود را در کارش منعکس می‌کند. در ابتدا هم، همه‌ی کاریکاتوریست‌ها یک هدفِ مشخص ندارند، و به مرورِ زمان، به یک ایدئولوژی و جهان‌بینی می‌رسند، که در کارشان انعکاس می‌یابد.
اصولاً، هدفِ کاریکاتور این است که، یک دیدِ بینابین و متعادل را ترویج کند. منتها، بر سرِ آن افراطی که در زمانِ ملی شدنِ صنعت نفت، بعضی از کارمندان و روزنامه‌نگاران و کاریکاتوریست‌ها داشتند، برخی انتقادهایی که از دکتر مصدق می‌کردند، انتقادهای اشتباهی بود، و بعد از آنکه کار به کودتا کشید، مشخص شد که آن تحلیل اشتباه بود. منتها، زمانِ انقلاب، که من هم در آن دوره خیلی فعال بودم، دورانِ واقعاً خوبی بود، که کاریکاتوریست‌ها، بعد از چندین سال اختناق، که نمی‌شد کاریکاتورِ شاه را کشید، توانستند کاریکاتورِ شاه را بکشند، و مسائلی که در آن زمان بود، و رویدادهایی را که در آن زمان رخ می‌داد، منعکس بکنند، و همچنین، انتقادهایی را از رژیمِ شاه بکنند. در ادامه، همین‌طور می‌آییم تا می‌رسیم به دوره‌ی اصلاحات. البته من، چون در همه‌ی این سال‌ها فعال بودم، فکر کنم، یکی از بهترین دوره‌های کاریکاتورِ ایران، یک دوره‌اش، برهه‌ی زمانی‌ی یک ساله‌ی پس از سالِ ۵۷ بود، که نقطه‌ی اوجِ آزادی‌ی مطبوعات بود. کاریکاتورهای زیادی را کاریکاتوریست‌ها می‌کشیدند، و محدودیت، به آن شکل، وجود نداشت. واقعاً آزادی‌ی مطلقِ مطبوعات در آن زمان حاکم بود. به تدریج، محدودیت‌هایی شکل گرفت. مثلاً، دیگر نمی‌شد کاریکاتورِ وزرا را کشید. برخی کارتونیست‌ها، در عینِ بیانِ انتقادها، ظرافت‌هایی را در کارشان رعایت می‌کنند، که خودِ این، باعثِ ایجادِ فضایی نسبی از آزادی‌ی بیان می‌شود. اما، برخی دیگر، به شکلی افراطی، به ترسیمِ کارتون‌ها می‌پردازند، که نه‌تنها کمکی به باز شدنِ فضا نمی‌کند، بلکه، باعثِ تعطیلی‌ی روزنامه یا مجله می‌شود.
پس از آن، در واقع سالِ ۶۹، یکی از دوره‌های خوب، کاریکاتور، ایران است، که هم نشریه‌ی "گل آقا" منتشر شد، و هم نشریه‌ی بنده، "طنز و کاریکاتور". من آن زمان در روزنامهی "ابرار" توانستم برای اولین بار کاریکاتورِ یکی از وزرا را بکشم، که همه نشانگرِ این است که، چقدر فضای بازتری فراهم شد. در حال حاضر، در شرایطی هستیم که، نه می‌توان آن را خوب توصیف کرد، و نه بد. برمی‌گردد به خودِ آن کاریکاتوریست‌ها، که با استفاده از آن زبانِ حرفهای که دارند، بتوانند آن فضای آزاد را برای انتقاد فراهم کنند، و دلسرد نشوند، و کار کنند.
سوسن شریعتی : شاید این نکته قابل ذکر باشد که، کاریکاتور، نوعی ترمومتر است، برای سنجشِ میزانِ تساهلِ جامعه (قدرت، یا مردم). درعینحال، موضوعِ مشترکِ قدرت و کاریکاتوریست‌ها، برقراری‌ی نسبت با تخیل نیز هست. مساله‌ی هر دو، اثرگذاری در تخیلِ عمومی است. از زمانی که تخیل از کنترلِ قدرت خارج می‌شود، کاریکاتور سر برمی‌دارد، یعنی، امکانِ پرداختن به ممنوع، ممکن می‌شود. کاریکاتور زمانی رشد می‌کند که، دوره‌ی بحرانِ کنترلِ حافظه‌ها و تخیل است. انقلابِ فرانسه، در پایانِ قرنِ هجدهم، و به‌خصوص، نقشی که کاریکاتوریست‌ها در نیمه‌ی اولِ قرنِ نوزدهم در فرانسه، برای جا انداختنِ ایده‌ی جمهوریت بازی می‌کنند، نمونه‌ی بارزی است.
س : البته ما به انقلابِ فرانسه می‌رسیم. شما در فرانسه پیشینه هم دارید. موضوعِ خیلی جالبی که در کاریکاتور هست، زبانِ مشترکی است که در همه جای دنیا دارد، که کاربردش مثلِ تکنولوژی است. در همه جای دنیا می‌توانند از موبایل استفاده کنند، و کاریکاتور هم چنین دوامی دارد. برای طبقاتِ مختلف خیلی وسیع است، و خیلی جاها مثلاً می‌شود طوری صحبت کرد که راحت‌تر از نوشته باشد، و هر کسی در موردِ آن فکر می‌کند. اما، اینجا مساله‌ای پیش می‌آید. بسیاری از منتقدانِ هنری، معتقدند که، هنرمند هیچ مسئولیتی بالاتر از پرداختنِ به هنرش ندارد. این نظریه تا چه اندازه درست است؟ حالا از دید هنرمندانِ مدرنیست جهانِ فعلی، هنر بیشتر برای هنر مطرح است. مثلاً، آقای بکت اینطور فکر می‌کرد. یا اگر بخواهیم به قرنِ نوزدهم برگردیم، یا اوایلِ قرنِ بیستم، پوزیتیویست‌ها جور دیگر فکر می‌کردند، البته شرایطِ تاریخی هم مهم است. شواهدِ بسیاری وجود دارد که، در توسعهی جنبش‌های اجتماعی، خیلی نقش داشته، و چون این نقش داشته، پس هنرش به آن سمت می‌رود. در فرانسه هم، فکر می‌کنم که دونیه، در آن داستان‌ها، نقشِ اساسی داشت. با طرح‌هایش، درست مثلِ یک جامعه‌شناس و فعالِ سیاسی عمل می‌کرد. اگر ممکن است در این باره توضیح دهید.
سوسن شریعتی : ببینید! خودِ این کلمه‌ی کاریکاتور، اساساً معنای خنثی ندارد. این واژه‌ی ایتالیایی (که به قرنِ هفدهم مربوط می‌شود، و از فعلِ کاریکاره می‌آید) معنایش "باری را گذاشتن" است بر چیزی، موقعیتی، کسی. عمده کردنِ خطی، و به حاشیه بردن و به سایه بردنِ خطی دیگر. با در نظر گرفتنِ این معنا، کاریکاتور، از همان آغاز، بی‌طرفی را به کناری گذاشته، و بیانگرِ نوعی رفتار در برابرِ واقعیت است. ابزاری برای به پرسش گرفتنِ واقعیت، آن‌چنان‌که هست. این پارادوکس، در خودِ کاریکاتور وجود دارد. از یک سو، پایی در هنر دارد، و باید تبعیت کند از مفهومِ زیبایی، معطوفِ به خود، خودکفا و خودبنیاد، بی‌دغدغه‌ی مفید و مضر بودن، و از سوی دیگر، پایی دارد در حوزه‌ی عمومی (سیاست، قدرت، افکار عمومی، و...)، و درنتیجه، دغدغه‌ی خیر و شر و مفید بودن را دارد. "ساتیر"، "گروتسک"، و کاریکاتور، با تاریخچه‌ای چند قرنه، از همان آغاز، این دو وجهِ ممیزه را با خود داشته است. از همان اول می‌خواهد از طریقِ افشای موقعیتی ـ کاریکاتور کردن ـ، میلِ به موقعیتی دیگر را در دلِ مخاطب ایجاد کند. حتی اگر وجهِ ایجابی هم برایش قائل نشویم، و فقط وجهِ سلبی‌ی آن را عمده بدانیم، در‌هر‌حال، با خود، نقد را دارد و بیزاری را. در هر دو صورت، رویکردی اتوپیک دارد، و به یک "باید باشد"ی ارجاع میدهد. از همین رو، رویکردی است نه در خود، بلکه، همواره معطوف به دیگری است.
درست است که قرار است بخنداند، ولی، خنده را، همچون ابزاری، به قصدِ افشاگری یا آگاهی‌بخشی، استفاده می‌کند. بنابراین، معطوف به فایده، و امری خارج از خود است. نمی‌تواند خنثی باشد، چون دارد انگشت می‌گذارد روی واقعیتی، که از نظرِ او، زشت است، و واقعیتی، که از نظرِ او، زشتی‌اش پنهان مانده، و او آن را "کاریکاره" (بزرگ‌نمایی)کرده است. نکته‌ی دیگر اینکه، کاریکاتور، درعینحال که، به نوعی فراتر رفتن از واقعیت است (با بزرگ‌نمایی، یا کوچک‌نمایی)، و برملا کردنِ وجهِ پنهان نگهِداشته‌شده‌ی واقعیت (آدم‌ها، یا موقعیت‌ها)، اما، قرار است، شباهت‌اش را به واقعیت هم، از دست ندهد. ما، با دیدنِ کاریکاتور، باید بفهمیم، سخن از چه کسی و چه چیزی است، باید ما را به یادِ کسی یا چیزی بیندازد، کسی یا موقعیتی را تداعی کند، تا وجهِ افشاگرانه‌اش را از دست ندهد. همین محدودیتی که دیگری بر کاریکاتور تحمیل می‌کند، شاید توجیه خوبی باشد برای اینکه، چرا هنر برای هنر، لااقل در این حوزه، جواب نمی‌دهد. اگرچه هستند، کاریکاتوریست‌هایی که، کاریکاتور را ابزاری برای سرگرمی می‌دانند، فاقدِ رسالتی.
س : در بحثِ هنر برای هنر، در شرایطی ممکن است هنرمندی خیلی تیز و تند باشد، و در شرایطی دیگر، اگر همین هنرمند بر اثر یک هجرتی رفته به جای دیگر، که فضای خیلی قشنگ و لطیف و زیبایی دارد، درنتیجه، آرام‌آرام آن چیزها را ممکن است کنار بگذارد. به این خاطر، فرض کنید طرح‌های "سنبه" حال و هوای خاص و لطیفِ خودش را دارد، ضمن اینکه کاریکاتور است. آقای علیزاده نظر شما در این باره چیست؟
جواد علیزاده : فکر می‌کنم اصلاً این تقسیم‌بندی درست نیست، یعنی هنر به هر حال برای مردم است، حتی اگر خیلی خاص‌تر و انتزاعی‌تر هم باشد. چون مخاطبِ هنر مردم هستند، باز همان جنبه‌ی مردمی را دارد. منتها، چون کاریکاتور یک هنرِ چندبعدی است، در هر دوره، و هر مقطعی، کاربردِ خاصی دارد. مثلاً، در یک دوره است که کاریکاتور خیلی واقع‌گرایانه می‌شود. شاید اینجا بگویم هنرِ مردمی است، ولی، مثلاً ممکن است یک کاریکاتوریست مسائلِ فلسفی و مسائلِ روحی و روانی‌ی درونِ خودش را، که نمادی از سایرِ انسان‌های اجتماع است، به تصویر بکشد، که ممکن است در آن تقسیم‌بندی انتزاعی باشد، و خیلی جنبه‌ی اجتماعی نداشته باشد. اما به نظرم، آن هم، برای مردم است. بنابراین، کاریکاتور، چون هنری چندوجهی و چندبعدی است، در هر مقطعی میتواند رویکردِ خاصی داشته باشد، اما، در همه‌ی مقاطعِ تاریخی و اجتماعی، هنری کاملاً مردمی است. فقط ظاهرش فرق می‌کند. کاریکاتوریست کاری می‌کند که انسان بتواند، هم به مشکلاتِ رئالیستی‌ی خود بخندد، هم به مشکلاتِ سوررئالیستی‌ی خود. چون، به هر حال، شما در جوامعِ مثلاً خیلی مترقی، که مشکلاتِ اقتصادی ندارند، نگاه کنید، باز در آنجا نیاز به کاریکاتور احساس می‌شود، چون، ممکن است انسان مشکلِ اقتصادی چندانی نداشته باشد، ولی، مشکلاتِ روحی و روانی داشته باشد. اما، اینکه بعضی از منتقدانِ ما در گذشته توقع داشتند که کاریکاتور صرفاً به مسائلِ واقعی بپردازد، و واقع‌گرایانه باشد، به نظرِ من اشتباه است، چون، کاریکاتور همه‌ی وجوه را منعکس می‌کند.
س : البته، این وضعیتِ کاریکاتوریست‌های اروپای شرقی، در مجموع، روی نگاهِ سیاسی در کشورهای مختلف خیلی تاثیر گذاشته است. فرض کنید اگر صرفاً بخواهیم روی آقای زلاتکوفسکی صحبت کنیم، فرق پلانتو با زلاتکوفسکی، همان شرایطِ زندگی‌ی آنها در اروپای غربی و شرقی است. دو محیطی که اینقدر با هم متفاوت است.
جواد علیزاده : من سیرِ کارهای زلاتکوفسکی را همیشه دنبال می‌کردم. او را می‌شود از دو زاویه نقد کرد. اوجِ کارِ او زمانی است که کمونیست‌ها در شوروی حاکم بودند، یعنی، در واقع، خلاقیتِ هنری و استفاده از نمادها در مقابله با هنرِ سمبلیستی، همه، در شرایطِ ویژه به وجود می‌آید. اکنون زلاتکوفسکی به یک کاریکاتوریستِ خیلی عادی تبدیل شده، که آن‌چنان سوژه برای کار کردن ندارد. خودش می‌گوید که، پارادوکسی است که واقعاً نمی‌شود تعریف‌اش کرد. می‌توانم بگویم که زلاتکوفسکی در آن دورانِ کمونیستی از بهترین کاریکاتوریست‌های جهان بود.
یکی از کارهای او در سال ۱۹۸۸ یا ۱۹۸۹، در آخرین دوره‌ی نمایشگاهِ کاریکاتورِ مونترالِ کانادا گراند پرایز (جایزه پنج هزار دلاری) را برنده شد. این را هم بگویم که، کاریکاتور جایگاه‌اش و پایگاه‌اش اصلاً مطبوعات است. کما اینکه زلاتکوفسکی در روسیه دبیرِ انجمنِ روزنامه‌نگارانِ کشورش است. این کارِ او، این پرچمی که گرفته، به نوعی، حالتِ تبر هم دارد، یعنی، در واقع انسانی است که سر ندارد، و منظورش همان نظامِ کمونیستی است. این کاریکاتور در کشورِ غربی جایزه اول را برد. طبیعی هم هست، چون غربی‌ها مخالفِ کمونیسم و این صحبت‌ها بودند، شاید یکی از علت‌های برنده شدنش همین بود. زلاتکوفسکی، پس از گرفتنِ این جایزه، به عنوانِ مطرح‌ترین کاریکاتوریستِ جهان شناخته شد، و همه‌جا اسمِ او بود. کاتالوگی با خودم آورده‌ام که مربوط به سال ۱۹۸۲ در همین مونترال کانادا است. آن زمان برژنف در شوروی بود، و در زمانِ برژنف، کشیدنِ کاریکاتورِ چهره، و حتی کشیدنِ کاریکاتورهای سیاسی انتقادی ممنوع بود. منتها، همین زلاتکوفسکی، آنقدر دل و جرات داشت که، کاریکاتورِ خودش را، با پست، برای همین نمایشگاهِ مونترالِ کانادا فرستاد. منتها، نه برای بخشِ کارتونِ ادیتوریال، بلکه برای شرکت در بخشِ طنزِ صرف، یعنی در بخشِ شوخی، که یک جوری از آن خطری که ممکن بود تهدیدش کند، مصون بماند. در همین کار نیز، باز یک نفر هست، که پرچمی را دارد با خود حمل می‌کند، که این پرچم هم، باز همان نمادِ حزبِ کمونیستِ شوروی است، که همه‌جا چاپ شده. این کارش را در سال ۱۹۸۲ کشید. خیلی مهم است که ما شرایطِ تاریخی‌ی اثر را بسنجیم، که خالقِ آن کار، در آن سال، به چه شکلی، و در چه شرایطی، زندگی می‌کرده. این کار برای اواخر بعد از دورانِ برژنف و گورباچف است، که می‌خواست چاپ شود. باز همان موقع معلوم نبود قرار است چه اتفاقی بیفتد. این کارش هم جایزه‌ی اول را برد، منتها انتقادی که می‌شود از او کرد، این است که، زلاتکوفسکی که در این زمان در اوجِ کارش بود، و اینقدر کارهای قشنگ و خلاق کار می‌کرد، به خاطرِ شرایطی بود که در کشورش حاکم بود. الان، چون دیگر آن شرایط به آن شکل وجود ندارد، آن خلاقیتِ او شاید مقداری کمتر شده باشد.
س : البته بعضی این اعتقاد را ندارند. یعنی اینکه، براساسِ تجاربِ جهانی، در شرایطی که آدم زیرِ سایه‌ی ترس و وحشت نیست، شکوفاتر است، و میتواند آزادانه‌تر فکر کند، کما اینکه، مثلاً، ما در امریکا می‌بینیم که می‌توانند بیشترین انتقادها را از رئیس‌جمهورشان بکنند، یا مثلاً، می‌توانند از پاپِ اعظم انتقاد کنند، بدون اینکه کسی بیاید و فشار به آنها بیاورد. الان، در بحثِ زلاتکوفسکی، این آثاری که گفتید در دورانِ اختناقِ کمونیست‌ها شکل گرفته، در مطبوعات منتشر نشد، یعنی، بیشتر به نمایشگاه رفت، و خودش را مطرح کرد. آیا می‌شود آن دوران باشد و کارهای خلاقانه‌ای خلق بشود، و در مطبوعات منتشر شود؟ اگر چنین شرایطی برای کاریکاتوریست نباشد، آن موقع چه؟
جواد علیزاده : البته در زمانِ مکتب کارهای زلاتکوفسکی، چون اینها با کشورهای اروپای شرقی در ارتباط بودند، بعضی از کارهای زلاتکوفسکی، در یک نشریه در رومانی، به نامِ "اوریکا"، چاپ می‌شد، یا یک نشریه به نامِ "آکروپوس"، در بلغارستان، کارهای زلاتکوفسکی را در آن زمان چاپ می‌کرد، که خودش هم همان کارهای روزمره‌ی معمولی‌ی خودش را، که احتمالاً روزنامه‌های روسی کار می‌کردند، با استفاده از پست، ارسال می‌کرد. این سوالِ شما باز برمی‌گردد به اینکه: آیا یک کاریکاتوریست باید پایگاه‌اش مطبوعات باشد که بتواند تاثیرگذار باشد؟ اگر خیلی خلاصه جوابِ سوال شما را بدهم، بله، کاریکاتور در امریکا و اروپا خیلی قشنگ میتواند از همه‌چیز هم انتقاد کند، منتها، نوعِ نگاه و نوعِ سوژه‌یابی آنها خیلی فرق می‌کند، چون، در واقع، مخاطبِ آن کاریکاتور، باید ذهنِ خودش را به‌کار اندازد تا ببیند منظورش چه بوده، چون او نمی‌توانسته حرفهای خودش را بزند، و توانسته، هم باعثِ ارتقای ذهنی‌ی مخاطب شود، و هم با کارِ سیاسی خلاقیت را در مخاطبِ خودش ایجاد کند. تاریخِ مصرف هم ندارد، و میتواند برای دوره‌های مختلف همیشه استفاده شود.
س : خانم شریعتی، در نظام‌هایی مثلِ شوروی‌ی سابق، آثارِ هنرمندانِ منتقد تحمل‌ناپذیر می‌شود. چرا؟
سوسن شریعتی : مساله، کنترلِ تخیل است. تا هنگامی که می‌توانند تخیلِ اجتماعی را کنترل کنند، طبیعتاً می‌توانند به حیات ادامه دهند، و از همین رو، هنرمندِ منتقد، که با تخیلِ عمومی سر و کار دارد، گاه، غیرقابلِ تحمل می‌شده است. همین ماجرا در اروپا نیز وجود دارد. در فرانسه، در ماجرایی که "انقلابِ ژورنالیست‌ها" نام گرفت، ورودِ کاریکاتور را به صفحاتِ روزنامه، و نقشی که با گسترشِ مطبوعات توانست بازی کند، می‌توان دید. در سال ۱۸۳۰، حدوداً ۴۰ سال بعد از انقلابِ فرانسه، بالزاک و دومیه با هم روزنامهی تماماً کاریکاتوری را، با چند خطی به عنوان شرح، به نامِ جمهوری، منتشر می‌کردند، که در سراسرِ اروپا پخش می‌شد، و بدل شد به بلندگوی جمهوریخواهان. پرداختن به امورات و اخبارِ روزمره، نه‌فقط سیاسی، وجهِ ممیزه‌ی کاریکاتورِ مطبوعاتی بوده است، و دغدغه‌اش اثرگذاری در همین‌جا و هم‌اکنون. هم‌اینجا و هم‌اکنونی که، متولی‌ی رسمی دارد، و مواظب است در آن دخالت نکنی. جمهوریخواهان کارشان کاریکاتور کردنِ همین‌ها بود. هدف، به میانِ آنها رفتن است، و اثر گذاشتن. قبل از آن هم، استفاده از ابزارِ خنده، همچون ابزارِ افشاگری، سنت بوده است. در قرنِ هفدهم، کسانی چون رابله، مولیر، و شکسپیر، با عمده کردنِ فرهنگِ مردم، با خلقِ موقعیت‌های کمیک، می‌کوشند بینِ اتوریته‌ها تقابلی ایجاد کنند. در غیبتِ مطبوعات، این طنزنامه‌ها، برای پخشِ خود، راههای دیگری پیدا می‌کردند: پخش شبنامه‌ای کاریکاتورها، پلاکارده کردن، چسباندنِ روی دیوارها، پخشِ دست به دستِ آن در کافه‌ها و پاتوق‌ها و... قرار نبوده فقط در نمایشگاه‌ها عرضه شود، باید توسطِ مردم دیده می‌شده، و از همین رو است که، طی‌ی این قرون، حتی در موضوعاتی که کاریکاتور به آن می‌پردازد نیز تغییراتی داده می‌شود. مثالِ شوروی را زدید: هرچه آزادی کمتر، تخیل فعال‌تر، یا به عبارتی نافذتر. حتی می‌شود گفت، به سمبلیسم، و ایجازِ هنری، نزدیکتر.
س : یعنی اصالتِ هنری بیشتر است؟
سوسن شریعتی : به یک معنا بله. البته نمی‌خواهم در ستایشِ سانسور، در هر کجای جهان، صحبت کنم. اما، تخیل و محدودیت، نسبتی درهم‌تنیده دارند. یادم می‌آید، در آن سال‌ها که، فیلم‌های کیارستمی به بازارِ غرب وارد شده بود، و او به عنوان یکی از اعضای ژوری‌ی فستیوالِ کن به فرانسه آمده بود، در همان جنوبِ فرانسه، به بهانه‌ی اکران شدنِ فیلم‌هایش، شبی در محضرِ تماشاچیانِ فیلم‌اش بحثی درگرفت. از او، از تاثیرِ محدودیت‌ها در کارش، پرسیده شد. جوابِ او، برای مخاطبانِ خوکرده به آزادی، کمی غریب بود. توضیح داد که، محدودیت‌ها، برای نشان دادنِ برخی موقعیت‌ها (عشق، رابطه‌ی مذکر مونث، و...) فیلم‌ساز را مجبور به توسل به نمادها و نشانه‌ها می‌کند، و به این معنا، به جوهره‌ی هنر نزدیکتر می‌سازد. البته، اگر، از نشانه‌های هنر، همین ایجاز و نماد باشد، و فراتر رفتن از روزمره‌ی شناخته‌شده‌ی بدیهی و تک‌بعدی.
باز برمی‌گردیم به همان موضوعی که در حوزه‌ی زیبایی‌شناسی به آن اشاره شد: امرِ خاص یا امرِ جهانشمول. هنر شاید برقراری‌ی نسبتِ میانِ این دو باشد: از خلالِ امرِ خاص، نقب زدن به جهان‌شمولِ زیبایی، حقیقت، و خیر. هنرمند، در اینجا کاریکاتوریست، وظیفه‌اش ترسیم است، تفسیر است، یا...؟ ناظر است و آکتور نیز (با نمادسازی، با برملا کردنِ واقعیت، با عمده کردنِ بخشی از واقعیت). ای‌بسا نقشِ پرورشی هم بر عهده دارد: با درهم ریختنِ نسبت‌ها، ذائقه‌ی ما را، با ملاک‌های جدیدی، مواجه می‌کند، و توقع و نگاهِ ما را، نسبت به واقعیت، تغییر میدهد. با این وجود، شکی نیست که، این همپوشانی با حوزه‌های موازی، یا نظارت بر آنها، به معنای نادیده گرفتنِ مرزهای تشخص‌بخشِ این حوزه‌ها نیست. او، نه معلمِ اخلاق است، و نه قرار است ابزارِ سیاسی باشد.
س : بحثِ آقای زلاتکوفسکی هم پیش آمد. زلاتکوفسکی خودش آدمِ بسیار باهوشی است. مطلبی از ایشان خواندم، که می‌گوید: گاهی باید در لاکِ طرح‌های فلسفی فرو رفت. این را خیلی زیبا می‌گوید. او علاقه‌مندان این گونه آثار را فرهیختگانِ جامعه می‌داند. در واقع اینجا یک اتفاق می‌افتد، و شما به سمتِ نخبگانِ جامعه می‌روید. آنها که خیلی چیز می‌فهمند، و عامه دوست دارد که مسائل را بهتر بفهمد. طرحی دارد که در آن یکسری آدم هستند، که دارند مجسمه‌ی استالین را جابه‌جا می‌کنند. وقتی به این آدم‌ها دقت می‌کنم، احساس می‌کنم خیلی خسته هستند، ضمناً سرگردانند، یعنی سرشان را پایین انداخته‌اند، و نمی‌دانند چه کار کنند. در واقع، وضعیتِ اینجا چه شکلی است، شما چطور فکر می‌کنید؟
جواد علیزاده : من فکر می‌کنم اینها نمی‌توانند فرار کنند، برای اینکه اینها در یک جایی هستند که برج‌ها دور و برشان است. این در واقع همان فشارِ استالینیسم بر دوشِ مردمِ روسیه است. اینها راهی برای فرار ندارند، و مجبور هستند سنگینی‌ی این نماد را، که الان همان نمادِ روسیه‌ی استالینیستی است، تحمل کنند، و راه فراری هم ندارند.
س : این درست، اما سوالِ من این است که، آیا اصلاً قبول دارید که اینها می‌توانند مجسمه را بیندازند؟
جواد علیزاده : البته این اتفاق افتاد. اگر بخواهیم خودِ وقایعِ شوروی را تحلیل کنیم، منجر به همان فروپاشی شوروی شد.
س : خانم شریعتی! فکر کنم این سوال مختصِ شما است.
سوسن شریعتی : سوالِ شما کمی دوپهلو است. اینکه، آیا مردم می‌توانند، یک امر است، و اینکه مردم منبعِ مشروعیت‌اند، بحث دیگری است. بی‌شک، عظمت و بزرگی‌ی قدرت، در هر جای جهان، به میزانی است که تبعیت وجود دارد. درنتیجه، منبعِ مشروعیتِ قدرت، یا ماندگاری‌ی آن مردم هستند.
س : کم‌کم به پایانِ بحث نزدیک می‌شویم، اما، یک سوال دیگر مطرح می‌کنم، دوست دارم که هر دو توضیح دهید. یک تعریف به نامِ سانسورِ اجتماعی داریم. سانسوری است که، خودمان، خودمان را سانسور می‌کنیم، حالا این برمی‌گردد به یکسری آداب و رسوم و عقایدی که داریم. اینها یک هنرمند را تا حدودی در کارش محدود می‌کند، ولی، خود به خود ربطی به جایی هم ندارد. این را چطور تعریف می‌کنید، آیا اصلاً خوب است چنین چیزی باشد، یا اصلاً من نیاز ندارم به این چیزها پایبند باشم؟
جواد علیزاده : حریم‌هایی هست مثلِ عقاید و ارزش‌های مردم، که باید اینها را رعایت کرد، چون به هر حال، ما در این جامعه زندگی می‌کنیم. منتها، یک کاریکاتوریست میتواند با استفاده از توانِ حرفهای، و تجاربی که دارد، باز به نوعی فضا برای بیان و انتقاد خود فراهم کند.
نظرِ من این است که، بعضی وقت‌ها اتفاقاتی می‌افتد که به ضررِ کاریکاتور تمام می‌شود. یعنی، وقتی که کاریکاتورِ یک چهره را نمی‌توانید بکشید، و اگر بکشید دچارِ مشکل می‌شوید، می‌توانید عملکردِ آن شخص را نقد کنید. اگر کاریکاتوریست حرفهای باشد، تحتِ هر شرایطی میتواند حرف‌اش را بزند، و انتقادِ خودش را مطرح کند. یکسری مسائلِ خیلی خاصی است که رعایت کردنِ آن لطمه‌ای به جسارتِ یک کاریکاتوریست نمی‌زند.
سوسن شریعتی : اینکه کاریکاتوریست تا کجا مجاز است که نوعی خودسانسوری را بپذیرد، موضوعِ اصلی است. باز برمی‌گردم به همان بحثِ اولیه: "خیر و شر"، "زشت و زیبا"، "مفید و مضر" تا کجا می‌توانند ملاک‌هایی برای خیز برداشتن یا عقب‌نشینی در حوزه‌ی نقد باشند. همیشه این دولت‌ها نیستند که برافروخته می‌شوند، گاه مردم نیز می‌توانند در برابرِ کاریکاتوریست بایستند (حریم‌ها یا ممنوعیت‌هایی که مثلاً به حوزه‌ی باورها برمی‌گردد). درست است که اخلاقِ هنرمند برخلافِ سیاست‌مدار، باورمحور است، و به حقیقتِ خود معطوف است، اما، درعینحال، همچون ناظر یا آکتورِ اجتماعی مجبور است مسئولیتِ عوارضِ طرحِ حقیقت‌هایش را نیز بپذیرد. پلانتو می‌گوید: اگر کاریکاتور در تلاش برای تدارکِ جامعه‌ای است پرتساهل، باید مراقب باشد که هنرش منجر به خشونت نشود، و درنتیجه، در برخی حوزه‌ها، نوعی خودسانسوری را بپذیرد. پلانتو می‌گوید: "برای گریستن، زمانی است، و برای خندیدن، زمانی". در لحظه‌ای که فاجعه‌ای دارد زیست می‌شود، حتی اگر، در آن لحظه، وجهی از کمیک هم وجود داشته باشد، نباید خندید. منتقدِ اجتماعی، و به طریقِ اولی، کارتونیست، باید آن لحظه را رعایت کند.
